O catarinense Mário Guidarini diz que o teatro põe em xeque o cidadão alienado

Mário Guidarini, como todo santo de casa, não tem feito milagre por aqui. Meu vizinho é um dos mais importantes pensadores da dramaturgia brasileira e um grande pianista. Vive silenciado pela nossa vidinha cultural. Descobrir Mário, sua obra, poder conviver e conversar com ele é, para mim, um momento especial nesta vida comezinha, saturada de repetição e hipocrisias. São dessas pequenas alegrias que somos movidos.      Nasceu em 1931, em Nova Veneza, e se formou em História e Filosofia pela Universidade de São Paulo (USP). É Mestre e Doutor em Filosofia e Estética da Arte pela mesma Universidade. Atualmente ensina educação e semiótica para mestrandos na Universidade do Sul de Santa Catarina (Unisul) e escreve ensaios sobre a dramaturgia brasileira: Os Pícaros e os Trapaceiros de Ariano Suassuna (Editora Ateniense), Jorge Andrade – na contramão da História, Nelson Rodrigues – ­ flor de obsessão e A desova da serpente ­- teatro contemporâneo brasileiro, todos pela Editora da Universidade Federal de Santa Catarina. Carismático, conta que abandonou a carreira eclesiástica para mergulhar na educação. “Não sou nem de esquerda nem de direita. Sou um sujeito que possui a consciência do momento histórico. Sou o que se pode chamar de um homem sócio-histórico. Minha arma é o saber”, define-se. Nesta entrevista procuramos colher os ensinamentos desse homem discreto que cruza as esquinas de meu bairro, no silêncio característico dos personagens de Samuel Beckett.

MARCO VASQUES – Fale um pouco sobre a perspectiva histórica da obra de Jorge Andrade explorada no seu livro Jorge de Andrade – ­ na contramão da História.

MÁRIO GUIDARINI – A perspectiva histórica da obra de Jorge Andrade localiza-se na diferença como síntese dialética entre personagens típicos e seu princípio da realidade sócio-histórica, que os identifica como os integrados em versões de mundos voltadas para o status quo, e entre personagens atípicos ou apocalípticos com seus rostos e vozes voltados para o futuro, para a construção de versões de mundos libertários, impregnados em novos valores éticos-políticos. Em resumo: os integrados salvaguardam o status quo sóciopolítico por meio do culto aos seus heróis, santos e pela memória aprisionada ao passado. Os libertários perseguem o futuro como horizonte sócio-histórico capaz de operar o salto qualitativo através da consciência crítica como síntese dialética dessa diferença.

VASQUES – A dramaturgia de Jorge Andrade, sob o nosso ponto de vista, reflete os últimos 400 anos da história brasileira. Há quem a associe somente ao universo rural de São Paulo.

GUIDARINI – As ações dos personagens no corpo das 12 versões de teatralidade de Jorge Andrade estão acopladas às práticas sócio-históricas: primeiro passa pelo período dos aprisionamentos dos índios em O sumidouro, depois aborda a exploração do ouro em As confrarias; num terceiro momento, retrata a criação de gado em Rastro atrás e Vereda da salvação e, finalmente, passa pelo período do café e da industrialização em Os ossos do barão. A decadência econômica da família patriarcal está em A moratória e Senhora na boca do lixo. Portanto, a partir disso, se conclui que, além dos 400 anos, os espaços utilizados por Andrade não seriam e não se limitariam a São Paulo e nem ao rural, mas englobariam também o urbano.

VASQUES – Desde Qorpo Santo, Oswald de Andrade, Nelson Rodrigues, Oduvaldo Vianna, Dias Gomes, Ariano Suassuna, Plínio Marcos, Augusto Boal e Jorge de Andrade, é possível falar num teatro libertário que exclui a visão de que teatro neste país “é diversão para uma elite que não está interessada em resolver problemas?”.

GUIDARINI – O teatro brasileiro, nos seus diferentes modos de fabricar mundos de teatralidade polifônica, de vozes e rostos miscigenados no tocante aos sangues e às ideologias, desvela-se como espetáculo de vitrine, onde desnuda publicamente a tirania do poder em detrimento do direito do sangue (Dias Gomes), onde a aura da família patriarcal é minada pelo vírus do incesto (Nelson Rodrigues), onde gente avulsa se ajunta para sobreviver aos esquadrões da morte (Plínio Marcos), onde pícaros e trapaceiros denunciam em público as mazelas, tanto dos espaços públicos quanto dos privados (Ariano Suassuna). Essa safra de dramaturgos brasileiros que você cita, criou, sim, versões de mundos libertários, pois todas essas versões se iluminam mutuamente para darem voz e rosto a todos os que não têm voz e nem rosto na prática social piramidal da cultura e economia de então.

VASQUES – Em A desova da serpente você contrapõe a visão de Bertold Brecht e Nelson Rodrigues. O primeiro destrói com o envolvimento aristotélico e o segundo usa-o como fator de humilhação e sofrimento do espectador.

GUIDARINI – Há um confronto entre as duas versões de mundos dramatúrgicos, tanto no nível de linguagem quanto no de mensagens. Rodrigues, como jornalista, incorpora paradigmas da comunicação de massa. Reconstrói o tema do incesto de primeiro grau até o grau mais diluído entre cunhados. A família patriarcal e suburbana permite-lhe criar e recriar variações múltiplas a partir do mesmo tema até o esgotamento e cansaço dessa forma inovadora de teatro. Nelson tinha como modelo de espetáculo o Maracanã, onde a plateia realimentaria a performance dos atores por meio do envolvimento irrestrito ao espetáculo-vitrine. O dramaturgo cultuou o teatro épico, onde o herói, Galileu Galilei, por exemplo, é um cientista a enfrentar o poder eclesiástico, numa batalha entre a razão experimental e a fé teológico-eclesiástica. No teatro épico importa o distanciamento crítico como técnica de libertar os espectadores usuários do envolvimento emocional com o enredo. Brecht, em confronto com a sedução dos discursos políticos do III Reich, achou por bem valer-se da consciência crítica, inerente ao teatro épico, como instrumento de distanciamento crítico, mediado pelo espetáculo didático.

VASQUES – Mesmo não aceitando a teoria do distanciamento crítico de Brecht, Nelson Rodrigues cria o que você chama de “dialética das tensões”. Qual a diferença entre um e outro?

GUIDARINI – Nelson Rodrigues fabrica tensões primárias sem qualquer mediação-síntese da dialética hegeliana e marxista incorporada por Brecht. A dialética das tensões nelsonrodriguianas possui um colorido maniqueísta de bem-mal, vida-morte, esposa-prostitutas, estático-movimento, sim-não, zero-um.

VASQUES – Plínio Marcos cria o que você chama de “a banalidade do bem e a banalidade do mal”. No Brasil de hoje, como você avalia a contextualização da obra pliniana?

GUIDARINI – As versões de mundo de Plínio Marcos são fabricadas com um mínimo de personagens avulsos, isto é, sem terem famílias que se comunicam entre si, com o mínimo de signos verbais e não-verbais dentro de uma tensão sempre crescente da exploração do homem pelo homem, à maneira da prática social dos reformatórios, ­ a banalidade do bem ­e a dos esquadrões da morte,­ a banalidade do mal. Conjugadas, elas registram, em forma de espetáculo-vitrine, o inferno a que estão condenados os rejeitos humanos, os excluídos da cidadania. Plínio Marcos lhes dá voz e rosto, usando os mesmos procedimentos dos espectadores no seu dia a dia na cidade-metrópole, projetados no palco face a face com a plateia conivente. Hoje Plínio Marcos é tão atual quanto Lima Barreto, para nosso pesar.

VASQUES – Você trabalha com dramaturgos de linguagens diametralmente opostas. O que isso revelou para o estudioso de teatro?

GUIDARINI – Cada dramaturgo fabrica modos de fazer mundos dramatúrgicos irredutíveis entre si no tocante às linguagens e conteúdos temáticos. No entanto, os brasileiros colocam em xeque a alienação dos cidadãos em suas práticas sócio-históricas, e para isso valem-se do palco como espaço público, para despertar a dimensão cidadã a que todos fazem jus no convívio e comunicação humana no seu dia a dia. Para o estudioso, a diversidade de linguagens aponta para o desafio de compreender vários universos.

VASQUES – Você que viveu um momento efervescente da dramarturgia e do teatro brasileiros, sobretudo na década de 60 e 70, como avalia a cultura teatral do Brasil de hoje?

GUIDARINI – Após essa efervescência, sobretudo entre os anos 50 e 80, constata-se, hoje, com a retomada da “democracia política”, uma pausa-ócio no aguardo de uma nova safra de dramaturgos conectados e antenados aos novos paradigmas da pós-modenidade. No entanto, para além desse ócio criativo em gestação, transparece a prática da sobrevivência teatral apenas como memória fragmentada esteticamente dum passado recente, isto é, o teatro na passagem do milênio incorpora a memória sócio-histórica de personagens e temas de um passado que podia ter sido outro. Essa melancolia estética impregna as versões dramatúrgicas mais recentes.

VASQUES – O teatro passa por uma certa institucionalização. Será que perdemos o caráter libertário inerente ao teatro?

GUIDARINI – Essa sua pergunta-resposta caracteriza, exemplarmente, a profunda crise instaurada no nível do processo de criatividade dramatúrgica e também do espaço cênico, seguindo o conceito de Artaud, pois a dramaturgia está quase que restrita a espetáculos universitários. Observe-se que os autores mais libertários não trilharam os caminhos da universidade. Os que se formaram sentiam-se limitados em suas criações, em decorrência dos quadros teóricos aprendidos e mediados por professores da área. Quanto à teatralidade, ao espetáculo e sua poética, a universidade acaba, sim, tolhendo seu caráter libertário.

VASQUES – Você explora em seus ensaios duas vertentes do teatro, o texto dramatúrgico como literatura e o texto como teatralidade.

GUIDARINI – A natureza de uma peça teatral, como partitura e escritura, participa do gênero literário. Agora é no espetáculo que se desvela a teatralidade porque nela implica a polifonia de informações simultâneas, provenientes das linguagens verbais e não-verbais atinentes ao espetáculo junto à presença física de atores no palco e espectadores-usuários na plateia. O teatro enquanto gênero literário requer leitores e usuários intérpretes-individuais. O espetáculo teatral dá-se publicamente num palco (ou não) para usufruto de seus usuários, como se fossem um “personagem coletivo” capaz de estimular os atores, responsáveis pela condução do evento para alcançar seu ápice estético.

VASQUES – O que faz com que a obra do dramaturgo Qorpo Santo seja tão pouco difundida e encenada?

GUIDARINI – Qorpo Santo (José Joaquim de Campos Leão) criou um teatro ilógico, moldurado pelo erotismo, condenado pela sociedade do século 19. O teatro do absurdo ou antiteatro precoce de Qorpo Santo recria uma atmosfera alucinante e absurda em nível de linguagens cênicas e de conteúdos obsessivos, decorrentes de uma prática social reprimida e escravocrata. O teatro do absurdo não vingou entre os autores brasileiros. Há autores latinoamericanos que cultivaram esse gênero com certo respaldo, sobretudo os argentinos. A ruptura da obra de Qorpo Santo até hoje assusta diretores e atores.

VASQUES – Qual a importância da modernidade teatral de Oswald de Andrade para o teatro contemporâneo brasileiro?

GUIDARINI – Oswald de Andrade construiu um teatro eminentemente sociopolítico e ideológico, como, por exemplo, a peça O rei da vela. O gênero da teatralidade de Oswald caracteriza-se transbordante e precisou ser podado pelos diretores nas suas montagens, ao contrário de seus poema-minutos, inspirados nas formas ideogrâmicas dos orientais. Em Oswald existe um transbordamento na área do teatro e uma contenção no fazer poético. A importância desse tipo de teatro sociopolítico e ideológico na modernidade brasileira conecta-se significativamente com os dramaturgos que articulam e desvelam as ideologias subjacentes do poder despótico e do direito de sangue dos personagens em seus múltiplos registros de representação, tanto do poder quanto do sangue em conflito maniqueísta.

VASQUES – Os prólogos e epílogos das peças de Suassuna podem ser vistos sob o distanciamento de Brecht?

GUIDARINI – Eles têm a função de balizas do corpo da obra nos autos de Suassuna. Eles representam a voz e o rosto do autor que subsume o papel de enunciar o tema, de apresentar para o público os personagens e delinear o gênero do espetáculo, tudo dentro duma performance sedutora e amena. Nos epílogos, o mesmo rosto e a mesma voz retornam ao espetáculo com a missão pedagógica de síntese dialética: a lição ético-política do espetáculo de caráter popular. Brecht mantém distanciamento crítico frente à própria versão de mundo épico que é o teatro de alusão e não de ilusão. O novo realismo de Brecht difere frontalmente do moralismo que impregna todos os tecidos das obras de Ariano Suassuna: “O assim na terra como no céu”.

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2 respostas para “O catarinense Mário Guidarini diz que o teatro põe em xeque o cidadão alienado

  • Margarida Baird

    Que bom, Marcos, reencontrar Mário Guidarini através da sua revista. Assim que aportei em Floripa,lá se vão 27 anos, conheci o Mário, homem super discreto e reservado, encantador e pouco afeito aos discursos e conversas vãs.Era um prazer encontrá-lo nas sessões da cinemateca. Conhece em profundidade o teatro como tema de estudo e a entrevista é esclarecedora. Gostaria de vê-lo na platéia dos espetáculos experimentais da UDESC e conhecer sua opinião sobre eles. Um abraço.

    • Marco Vasques

      Margarida querida, sempre que posso tenho ido aos espetáculos experimentais na UDESC. Após seu pedido prometo estar lá com mais frequência. Obrigado por tudo e por sempre prestigiar o que faço. Em breve teremos novidades boas para a Revista. Outro imenso abraço para você e para o Faleiro.

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