Retrato de Augustine e a ausência da kinestesia

 

O artificialismo de

Retrato de Augustine 

POR MARCO VASQUES E RUBENS DA CUNHA

 A peça Retrato de Augustine voltou aos palcos de Florianópolis em agosto, no teatro da UBRO. Premiado pelo Myriam Muniz, o espetáculo circula desde 2010, o que  já lhe deu alguma história em cena. É de se perguntar então porque o espetáculo continua cometendo equívocos tão graves como o artificialismo das cenas e das falas, a falta de ritmo, a falta de força criadora da atriz protagonista, Juliana Riechel. Comecemos pela atriz. Ao assistirmos a performance de Juliana nos vem uma questão: o que fazer quando um personagem é maior do que seu intérprete? É o caso de Juliana, a atriz, e Augustine, a personagem. Por mais que tente, e Juliana tenta muito, lhe falta traquejo, experiência, força poética na composição de uma personagem tão intensa e rica como Augustine. A outra questão seria entender por que a diretora Brígida Miranda deixou que uma jovem atriz, sem muita experiência, carregasse nos ombros o peso dessa personagem? É louvável o esforço da atriz, mas não é louvável o resultado. Certos personagens exigem atores que tenham pleno domínio de seus recursos técnicos e que sejam também atravessados pela vida. Augustine é uma dessas personagens. Ela tem grandiosidade psicológica, ainda que adolescente, e o texto das dramaturgas australianas Peta Tait e Matra Robertson expõe a polivalência e multiplicidade de Augustine. Seria preciso uma atriz capaz de trazer para o palco esses atributos.

Peter Brook, no livro Avec Grotowski, expõe o que seria um ator, uma atriz, à altura de Augustine. Deixemos Peter Brook falar: “O domínio de ação do ator é a sua própria pessoa. Esse domínio é mais rico do que o do pintor, mais rico do que o do músico porque para explorá-lo, ele deve apelar a todos os aspectos do seu ser. Suas mãos, seu olho, sua orelha e seu coração são as coisas que ele estuda e com as quais ele estuda. Visto dessa maneira, o trabalho do ator é a obra de uma vida: passo a passo, o ator expande o conhecimento que ele tem de si mesmo através de situações dolorosas, sempre renovadas, que criam os ensaios e os extraordinários signos de pontuação que são as representações.”

É visível que Juliana não conseguiu expandir o conhecimento que ela tinha de si mesma através das situações dolorosas a que Augustine foi submetida. E nem a direção conseguiu abrir esses caminhos, esses buracos para que a personagem penetrasse a atriz, seguindo aqui a terminologia de Grotowski, de que o ator deixa o personagem penetrá-lo. Sobre essa questão Peter Brook diz que a princípio é um obstáculo, mas “por meio de um trabalho constante, o ator adquire uma maestria técnica de seus meios físicos e psíquicos, graças a qual ele vai abolir suas barreiras”. É justamente essa maestria técnica que falta a Juliana, e que a direção de Brígida Miranda não faz nenhum esforço para que ela consiga. O que temos é uma atriz carregando um personagem maior do que ela, dizendo coisas maiores do que ela, presa a um direcionamento burocrático, travado, redutor da força criadora e libertadora de Augustine.

Porém, talvez, o trabalho de Juliana não ficasse tão exposto se houvesse outros cuidados em relação à montagem, sobretudo em relação ao artificialismo das falas: é visível o texto decorado saindo da boca dos atores. Não há incorporação, não há naturalização dos textos. Em certos momentos as falas são ditas em tons de jogral. É de impressionar que uma equipe experiente como a que dirigiu e produziu a peça não perceba o artificialismo do português corretíssimo, de todos os pronomes no lugar e, sobretudo, o tom que reforça as frases no final, como se fossem aqueles alunos que decoram os textos e vão para frente da sala dizê-los. A desculpa aqui poderia ser de que a peça se passa no século XIX, o português falado seria esse. Talvez fosse, mas não justifica o tom artificial com que a correção gramatical é dita. Seguramente estamos diante de um problema dublo, pois Brígida Miranda falha não somente na direção do espetáculo, mas na tradução do texto também.

 Em 1963, Décio de Almeida Prado escrevia no Estado de São Paulo uma crítica sobre a peça O Dibuk, de Sch. An-Ski. A certa altura Décio cobra o seguinte do diretor: “Graça Melo poderia ter infundido, portanto, maior naturalidade e materialidade à representação, fazer com que as pessoas falassem e agissem de maneira mais próxima de nós, sem com isso trair nem a transposição artística nem a transfiguração mística, ambos essenciais ao espetáculo. O segredo das grandes encenações, de resto, é exatamente esse, de não escolher uma entre várias versões unilaterais da obra, aceitando-a em toda a sua variedade e complexidade”. Tal fala, dita a quase 50 anos, para uma outra peça cabe perfeitamente à peça Retratos de Augustine, pois os equívocos são os mesmos, sem contar que temos atuações que beiram ao amadorismo em quase todo o elenco. Décio também cobrava isso do diretor Graça Melo, novamente as palavras de Décio servem para Retratos de Augustine:Quanto aos intérpretes, sofreram eles a dificuldade que todo ator não profissional sente em face da estilização. O que o amador tem a oferecer de melhor, ninguém o ignora, é a capacidade de se comover como pessoa humana, se não ainda como artista. Ora, o ponto de vista adotado por Graça Melo coibiu-os por esse lado, obrigando-os a um trabalho de composição física e moral, atualmente ainda acima de suas possibilidades técnicas. Os atores do Teatro de Arte Israelita Brasileiro perderam em parte a espontaneidade, sem conseguir, por outro lado, justificar artisticamente, pelos resultados, o artificialismo dos meios empregados”. Chega a ser assustador como o olhar de Décio se encaixaria nas deficiências de Retratos de Augustine.  

Outro ponto a ser questionado, e que demandaria um esforço bem maior do que pode caber numa breve crítica, é entender como a diretora Brígida Miranda unilaterizou, unidimensionou a personagem. Sua experiência teórica perdeu-se em algum ponto entre o texto e a cena propriamente dita. A personagem Augustine é múltipla, polifônica, diversa, cheia de altos e baixos, mas nessa montagem, ficou apenas sendo uma adolescente histérica. É tal o achatamento da personagem que em certos momentos damos razão a seus algozes. Nada poderia ser pior à memória da misteriosa Augustine, que há mais de cem anos dilacerava-se na histeria, enquanto dilacerava aqueles que pretensamente queriam curá-la.

 E os equívocos do trabalho vão se acumulando na memória dos espectadores, que são chamados à cena e assumem função de personagem. O uso da plateia na composição do ambiente cênico é praticamente ignorado, somente Charcot, personagem melhor construído por Marcelo de Souza, reafirma a condição ativa do público. Aqui poderíamos apontar o conceito de dramaturgia do público tão bem esclarecido por Eugenio Barba no livro Queimar a casa. Poderíamos aqui evocar Artaud quando diz que o ator está em uma fogueira de onde emana, desesperadamente, sinais através das chamas. Ou ainda Grotowski que diz ser o ator um mártir. Mas a imagem que mais nos agrada de um espetáculo teatral foi construída por Samuel Beckett. E quem nos narra a cena é autor de A porta aberta “Samuel Beckett confidenciou-me um dia que uma peça de teatro era, a seu ver, um barco que naufraga perto de uma costa enquanto que, da altura de uma falésia, o público assiste impotente às gesticulações dos passageiros que estão se afogando.” No caso de Retrato de Augustine não há emanação de chama alguma, não há fogo nem afogamento. Fátima Lima e Marcelo de Souza conseguem construir alguns lampejos e, se tivéssemos uma atriz capaz incendiar e romper as angústias de Augustine é possível que todo o elenco ganhe outras cores e o trabalho saia do tom pálido em que se encontra. E ainda que as imagens projetadas e o plano de fundo (metáfora de outro mundo?) consigam algum efeito poético ele fica apenas no nível do visual, já que não há kinestesia, isto é, não há comunicação poética e corpórea dos atores com os espectadores transformados, a fórceps, em personagens ocos.

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2 respostas para “Retrato de Augustine e a ausência da kinestesia

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