OS BONS SERVIÇOS

OS BONS SERVIÇOS

POR MARCO VASQUES E RUBENS DA CUNHA

 Se existe uma qualidade evidente na trajetória do encenador Jefferson Bittencourt é que ele está perseguindo uma linguagem própria, uma poética ímpar que lhe permite dizer o mundo e tratar as suas inquietações na cena. Seus trabalhos quase sempre resultam da releitura de textos literários. Ele trabalha no limite das artes visuais, da música e da literatura. Essas três artes, em maior ou menor grau, sempre estão presentes em seu teatro de forma explícita. Espetáculos como Castelo de cartas, A galinha degolada, entre outros, atestam nossas afirmações. Semana passada, Bittencourt estreou, no Teatro do SESC, a peça Os bons serviços, uma parceria do diretor catarinense com o grupo Teatro Depois da Chuva, do Rio Grande do Sul.

As vanguardas do final do século XIX e início do século XX já colocaram por terra a ideia, mais que mofa em nossos tempos, de um teatro centrado no texto. No entanto, quando se parte de um texto literário na construção, para a construção de um espetáculo, vale perguntar: como levar um texto literário para a cena? Essa é uma pergunta feita de maneira cada vez mais constante, pois os encenadores contemporâneos têm cada vez mais buscado na literatura não dramática uma possibilidade teatral. Este é o caso da peça Os bons serviços, dirigido por Jefferson Bittencourt e com atuação de Betinha Mânica. O texto adaptado é o conto homônimo do escritor argentino Julio Cortázar, publicado no seu livro As armas secretas, de 1959.

O conto “Os bons serviços” narra a história de madame Francinet, uma empregada. O texto está dividido em duas partes: a primeira é quando ela é contratada por uma família de alta classe para ajudar numa festa. Na noite da celebração, Francinet descobre que seu serviço é ficar trancada em um quarto cuidando dos cães da família. No final, um dos convidados a encontra, lhe oferece bebida e mantém algum contato mais amigável, menos duro e frio. Na sequência final do conto, há uma passagem de tempo, e Francinet é novamente contratada pela família, dessa vez para fingir que é a mãe de um dos amigos do ente que morreu. Quando chega ao velório, percebe que o morto é justamente aquele que foi solidário com ela no dia da festa, isto é, no texto não há nada de redenção. Tudo é perda.

Cortázar mantém tudo nas névoas. A narradora é a própria Francinet e percebemos que o mundo dos ricos lhe é inalcançável. Os outros personagens chegam até os leitores, seja por diálogos curtos com a protagonista, seja pela visão de Francinet como se estivesse sempre atrás de uma redoma, ou do lado de fora da vitrine, vendo um mundo ao qual não tem qualquer acesso. A ela cabe os serviços espúrios: cuidar de cães num quarto fechado ou fingir-se de mãe de um morto para manter o jogo político, econômico, social, sexual, no qual aquelas outras pessoas estavam inseridas. O resto é somente indiferença.

A pergunta se repete: como levar para o palco um texto que não foi pensado para o palco? No capítulo dedicado ao texto, Hans-Thies Lehmann, em seu livro Teatro pós-dramático, antes de entrar nas especificidades do pós-dramático, afirma: “é também evidente e válida para o teatro antigo a diferença (e a concorrência) fundamental entre a perspectiva do texto, que no caso de qualquer grande drama já é perfeito como obra de linguagem, e a perspectiva inteiramente diferente do teatro, para a qual o texto apresenta um material”. Lehmann segue afirmando que, mesmo para o novo teatro, essa relação nunca foi harmônica, mas um conflito permanente. Então, como transpor uma linguagem para a outra, sem que nenhuma das duas perca a força, ou se atrapalhe na passagem? Como resolver o evidente conflito entre o texto literário e a cena? Como fazer com que tudo se harmonize, e aqui estamos pensando na harmonia proposta por Eugenio Barba, porque temos que pensar neste jogo abismal que é a cena, o espectador, o texto, o som, a luz, o ritmo e recepção da encenação.

A adaptação seria a capacidade de manipular o texto literário, criando para ele uma dramaturgia própria, retirando-o do estado de “Literatura” e passando-o para o estado de “Teatro”, de objeto pulsante, falante, de objeto que não pode ser lido em silêncio, desistido pele metade, retornado ao começo, ou pulado nas partes que não convencem, (pensando aqui em alguns dos famosos direitos do leitor de Daniel Pennac).

No espetáculo Os bons serviços, Jefferson Bittencourt não é responsável apenas pela direção, mas também pela tradução e adaptação do texto de Cortázar. E é justamente a adaptação escolhida por ele, um dos pontos mais complicados e frágeis do espetáculo. O primeiro problema é que Bittencourt não retirou a carga literária do texto, o aspecto narrativo permanece forte; em muitos momentos não parece teatro, mas literatura falada. Conforme já dito, a narradora do conto é a sua protagonista: madame Francinet. Cortázar usa muitos diálogos diretos durante a narração, ou seja, os outros personagens aparecem, são presenças vivas no texto. A atriz Betinha Mânica se desdobra em vários personagens, mas não consegue alcançar os desdobramentos, permanecendo muitas vezes no tom caricatural, ou em alguns casos, interpretando melhor personagens “periféricos” que o drama existencial de Francinet, que no fundo é um drama social imenso e complexo.

Outros caminhos poderiam ser tomados para se alcançar uma dramaturgia que pulsasse na cena. O conto permitiria a adaptação para um monólogo, por exemplo. E a costura de tudo poderia ser feita com o silêncio. A cena inicial ou aquela em que Francinet se enfrenta sozinha dentro do quarto com os cães é exemplo de por onde o trabalho poderia ter ido para encontrar sua teatralidade total. No entanto, Jefferson Bittencourt opta por algo mais histriônico, mais gritado, e aposta que a atriz daria conta das multiplicidades de vozes, ruídos, sons e personagens. Não é o que acontece. Betinha alcança a dor presente no conto de Cortázar quando silencia em cena, quando seu gesto e olhar é contido e sombrio. Ao gritar, ao tornar o gesto espalhafatoso, a adaptação perde o eixo central da pulsão teatral, da teatralidade propriamente dita. Daí o afastamento, a indiferença, a prisão a que Francinet está submetida, justamente por sua condição social de subalterna, fica na superfície e vira texto falado.

Na resolução do conflito entre o texto literário e o teatral, a adaptação de Bittencourt sai de foco, opta por uma leitura, em certos momentos excessiva, iluminada pelo grito, daquilo que era escuridão, névoa. Visualmente e musicalmente, o espetáculo traduz bem o mundo de Cortázar, mas em relação ao texto não há um aprofundamento, pois não se optou de maneira firme e decisiva pelo silêncio e pela contenção. Na cena final, por exemplo, Cortázar reforça ainda mais a distância entre o mundo de Francinet e de seus patrões. Um mundo que não se toca, que não se percebe, um mundo feito no jogo das aparências e que cada um sabe o seu lugar, mesmo diante da morte. Era desse lugar vazio que a Francinet da peça poderia falar. No entanto, a opção foi por dramatizar isso, jogando a personagem, entre lágrimas e exasperação sobre o morto. Assim, a peça termina com a personagem tragicamente jogada no chão, com uma música reforçando, sempre, essa tragédia. Reaparece novamente a sensação de que o conflito entre texto literário e teatralidade novamente não foi bem resolvido.

Outros trabalhos de Jefferson Bittencourt apresentam quase sempre o mesmo problema. Espetáculos como A galinha degolada, Simulacro de uma solidão, O coração delator, por exemplo, revelam esse impasse, porque são trabalhos com diálogos atravessados entre música, literatura e artes visuais e que resultam em dramaturgias muito particulares que não se unem, não se tocam. Para a música e para os aspectos visuais Jefferson Bittencourt parece ter encontrado o ponto exato de sua poética, mas no que se refere ao ator na cena e as suas proposições dramatúrgicas há sempre uma assimetria, uma distância. Em alguns casos o ator chega mesmo a desaparecer dada a força dramatúrgica da música e da plasticidade. Talvez o que falte seja fazer com seu ator seja música e seja uma cor em toda a plasticidade. Não estamos aqui privilegiando o ator em detrimento do todo, mas o ator tem que fazer parte do todo. Tem que ser uma cor do quadro, para que ele fique perfeito, inteiro. O ator tem que ser uma voz na composição musical. Falta a Jefferson Bittencourt encontrar a cor, o som e carne de seus atores para que tudo seja unido à grandeza musical e plástica que ele alcança em todos os seus trabalhos.

 FOTOS DE FABIANA BELTRAME

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Uma resposta para “OS BONS SERVIÇOS

  • Lau Santos

    Bom, quero parabenizá-los pela excelente crítica. Espero que o diretor do espetáculo possa fazer uma bela reflexão crítica sobre os seus trabalhos em teatro. Colocar música alta não é sinônimo de teatralidade, tão pouco potencializa o trabalho do ator mal dirigido.Não podemos esquecer que o ator é um dos elementos fundamentais no agenciamento das linguagens utilizadas na composição de uma obra teatral.Evoé!!

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