Sebastião Milaré e um novo olhar sobre o teatro brasileiro

 SEBASTIÃO MILARÉ PROPÕE UMA REVISÃO CRÍTICA NA HISTÓRIA DO TEATRO BRASILEIRO

POR MARCO VASQUES E RUBENS DA CUNHA

Ele é um dos importantes pesquisadores do teatro brasileiro. Coordena o projeto Teatro e Circunstância, do SESC-TV, de São Paulo. Escreveu vários livros, entre eles, Hierofanis – O teatro segundo Antunes Filho, Antunes Filho e a dimensão utópica e Batalha da Quimera. É crítico teatral e vem fazendo um mapeamento do teatro de grupo no Brasil. A REVISTA OSÍRIS realizou três encontros com ele, doisem São Paulo e um em Florianópolis, para discutir a história do teatro brasileiro, a relação da cena com a crítica, estética teatral e, claro, para debater a trajetória e a escritura de Milaré, que também é dramaturgo.

Você tem realizado um trabalho gigantesco de mapeamento do teatro brasileiro, feito hoje com o projeto Teatro e Circunstância do SESC-TV. Em breve você chega a Santa Catarina para dialogar com alguns grupos. No que consiste esse projeto? Quais seus princípios fundamentais?

O Teatro e Circunstância existe há três anos. A ideia é construir um painel do nosso teatro. Na primeira fase realizamos 27 programas temáticos. O método é bem simples: tomamos depoimentos de atores, diretores, cenógrafos, enfim, de profissionais ligados ao teatro, em torno de um tema. A partir desses depoimentos construo o roteiro, faço a edição de texto. Em seguida, Amílcar Claro, que é diretor da série, coordena a edição de imagens. Discutimos de tudo. Das coisas mais simples, como no que consiste uma caixa preta, o que é um urdimento, o que é o cordame, para que serve o maquinário, investigando também espaços não convencionais, até questões de estilo, de treinamento de ator, procurando oferecer ao público leigo noções precisas do fazer teatral. Há destaque às discussões sobre técnicas específicas, como a do clown, por exemplo. Como chegar ao seu clown? Como desenvolver esse clown? O que é um clown? Ou então bonecos: como se trabalha o boneco, como se confecciona e se manipula, quais as técnicas? Enfim, abordagens diretas a cada prática teatral, a cada linguagem teatral. E também quanto à relação do teatro com a cidade, desde a ocupação de uma praça central, no caso a Praça Roosevelt,em São Paulo, até os grupos que atuam na periferia. Fizemos todo tipo de investigação de técnicas semelhantes ou convergentes ao teatro, como o circo e a dança, chegando a linguagens híbridas, como é o caso do Sandro Borelli, que faz da dança um teatro coreográfico.

Tivemos a oportunidade de assistir ao O Processo feito por ele. Você chamaria esse trabalho de teatro coreográfico?

Sim, concordando com o próprio Sandro Borelli, que assim classificava seu trabalho no início. O Processo é maravilhoso porque nos joga para muitos lugares, para a dança, para o teatro, para as artes visuais. E procede do método que Borelli denominou “teatro coreográfico”: uma coreografia construída a partir de procedimentos dramatúrgicos. Então, o Teatro e Circunstância foi abarcando todas essas linguagens, mas nessa primeira fase centralizadoem São Paulo. O programa deu certo e nos pediram a continuidade da série. Propus, então, a abertura para o Brasil, para outros estados. Aceita a proposta, temos a possibilidade de discutir o teatro, especialmente o teatro de grupo, que se realiza Brasil afora. A ideia é investigar a realidade desses grupos, como eles estão atuando, sobrevivendo e elaborando suas linguagens. Tentamos descobrir o que é, na verdade, o teatro brasileiro de hoje. Suas motivações, suas peculiaridades e suas ideologias. Um destaque, por exemplo, é o tema da negritude no teatro brasileiro. São muitos os grupos de afro-descendentes empenhados no resgate dos prejuízos históricos do negro no Brasil através do teatro. Mas um teatro de pesquisa, com preocupação estética. Em Brasília, por exemplo, tem o Grupo Cabeça Feita, criado e dirigido pela admirável poeta e atriz Cristiane Sobral; em Salvador tem o Bando de Teatro Olodum, dirigido pelo Márcio Meireles;em Porto Alegre encontramos o grupo Caixa Preta, dirigido pelo Jessé de Oliveira;em Belo Horizonte temos o Grupo Negro e Atitude, um coletivo de grande atuação na comunidade. Então aí temos o tema de um programa do Teatro e Circunstância. Temos um bloco temático e vamos trabalhando assim, miscigenando grupos do Brasil inteiro em torno de suas identidades, ainda que com estéticas e problematizações distintas. Nós estamos atrás do teatro que dialogue com a sociedade. Não estamos atrás do teatro bonitinho, declamado à antiga ou pseudomoderno. O teatro feito muitas vezes junto com a plateia, pelo Brasil afora, e que a grande imprensa quase sempre ignora.

Esse projeto parece uma extensão do seu livro “Batalha da Quimera”, onde você faz um resgate importante do Renato Vianna, Como você chega na figura do Renato Vianna e de que maneira  conseguiu acessar tanto documento?

Do meu ponto de vista de crítico, de teórico, o teatro não existe fora de um processo. O teatro é processo. Não dá para fazer divisões tão rígidas como se tem o hábito de fazer no Brasil. Desde muito jovem eu tinha informação sobre o Renato Vianna. Na época, eu era diretor iniciante e convicto. E me recordo de ter lido uma resenha biográfica de Renato, onde se falava da montagem de A Última Encarnação de Fausto, em 1922, do Teatro Escola e das Missões Dramáticas. Aquilo me chamou atenção, mas passou. Porém, não esqueci o Renato Vianna. Ele sempre aparecia na minha frente. Então, quando comecei a fazer estudo da história do teatro brasileiro, com o propósito de nela localizar Antunes Filho. Para o primeiro livro que escrevi sobre ele, pareceu-me suspeita a versão de que o processo de modernização cênica começa no final dos anos 1930, com o Teatro do Estudante do Brasil e, depois, vai se consagrar na figura do Ziembinski. Pensei comigo que havia alguma coisa errada. O que aconteceu antes disso? Pareceu-me impossível que aquele polonês tenha chegado aqui e mudado tudo, mesmo considerando suas contribuições imensas. A crítica dos anos 1950 para cá afirma um discurso de que o teatro brasileiro das décadas de 1920 e 1930 era inculto, absurdo, coisa circense – colocando o circo em patamar pejorativo, óbvio. E sempre as coisas se colocam de um jeito atravessado, com a louvação unânime ao Teatro Brasileiro de Comédia como templo da modernização, sem reflexões maiores quanto aos procedimentos técnicos e ideológicos que o caracterizaram. Tem alguma coisa desajustada. Então decido voltar atrás    e verificar, com olhar crítico, o que aconteceu antes. Saí a campo com a bolsa que ganhei da Vitae de Artes. Porém as pesquisas sobre Renato Vianna não avançavam; conseguia informações rarefeitas, pouca coisa. Então comecei a procurar os herdeiros do Renato Vianna, sem resultados positivos. Passados seis meses, alguém me liga e diz que descobriu a carta de uma moça chamada Maria de Fátima, que alega ser a herdeira do Renato Vianna. Mas a carta, destinada à SBAT, não trazia o endereço da remetente. Sabia-se apenas que procedia de Brasília. Liguei para o “auxílio à lista” da telefônica de Brasília e nada obtive. Lembrei-me de um amigo, o Celso Araújo, que trabalhava no Jornal de Brasília. Contatei-o e ele resolveu a questão colocando um anúncio de “procura-se”, por dez dias seguidos, no jornal. Finalmente a família respondeu ao anúncio. Assim pude falar com Maria de Fátima, que me convidou para ir a Brasília conhecer seu pai, Leone Vasconcelos, que além de genro, foi ator de Renato. E quando eu chego à sua casa, encontro caixas e sacos de documentos, uma coisa imensa com cerca de 10.000 recortes de jornais do Brasil inteiro comentando as temporadas do Renato Vianna pelo Brasil de Norte a Sul. E Leone decidiu deixar sob minha guarda esse arquivo. Encarregou-se, ele mesmo, de enviá-lo para minha casa, em São Paulo. Fiquei com ele por um bom tempo. Tinha textos de Gilberto Amado, do Paschoal Carlos Magno, do Mario Nunes, todos fervorosos admiradores de Renato Vianna. Além de documentos pessoais e fotos, havia muitas notas do Vianna sobre seu trabalho, sua busca, suas inquietações estéticas. E também o manuscrito de A Última Encarnação de Fausto, os preciosos diários de dona Elita, sua esposa. Todo esse material, que usei para construir o livro, finalmente, por um acordo com a família, foi doado para o acervo da Funarte.

Como um homem tão discutido e com tanta visibilidade em sua época como o Renato Vianna acaba no esquecimento. A que você atribui este esquecimento?

Olha, eu conversei com Décio de Almeida Prado sobre Renato Vianna e também com o Sábato Magaldi. Dois mestres indiscutíveis, mas que pouco se demoraram no estudo sobre a obra dramatúrgica e cênica de Vianna. Décio, em um dos seus últimos livros, afirmou que, com a controvertida peça Sexo, de 1934, Renato alargou os horizontes da dramaturgia brasileira. Mas confessou-me ter pouco conhecimento sobre o trabalho de Renato, embora confirmando o grande prestígio desse artista entre os intelectuais paulistas nos anos 1930, e que era chamado de “modernista” por Paulo Emílio Salles Gomes. Sábato Magaldi, que é especialista em Nelson Rodrigues, depois de longa conversa, concordou comigo que a base da dramaturgia de Nelson, pelo menos no âmbito temático, já está implícita em Renato, que aborda questões sexuais e comportamentais da sociedade patriarcal brasileira, temas que explodem na dramaturgia do Nelson Rodrigues. Ambos se conheceram bastante. Renato Vianna escrevia nos jornais da família Rodrigues, e Roberto Rodrigues, irmão de Nelson, foi seu parceiro na fundação da Cia. da Caverna Mágica, em 1927. O Sábato acaba concordando comigo, embora com algumas ressalvas, e me dá um belíssimo depoimento sobre o Édipo Rei, único espetáculo de Renato Vianna que ele teve oportunidade de assistir.

Poderíamos dizer que o Renato Vianna está para Antunes Filho assim como Flávio de Carvalho está para Zé Celso em termos de proposta e de estética?

Sim, dependendo é claro de pontos de vista. O teatro é processo histórico, como venho defendendo. Portanto, é sempre possível detectar no passado raízes de estéticas contemporâneas. Flávio de Carvalho teve um ponto de ligação importante com Oswald de Andrade, no Teatro da Experiência. Foi nesse ponto que Oswald iniciou sua produção dramatúrgica mais significativa, começando por O Homem e o Cavalo, numa perspectiva ideológica afinadíssima com o pensamento de Flávio de Carvalho. Zé Celso sempre perfilou no âmbito “antropofágico”, tendo por ícone Oswald de Andrade. E o foi plenamente nos anos 1960, com a montagem tropicalista de O Rei da Vela. Mas parece-me que em seu retorno, nos anos 1990, está mais afinado com Flávio de Carvalho, optando pela performance como forma de se posicionar no mundo. Já no caso de Antunes Filho, fica muito clara a sua filiação aos pressupostos de Renato Vianna, na batalha pela nacionalização da cena através do ator. É interessante observar, por exemplo, que com o CPT – Centro de Pesquisa Teatral, Antunes praticamente reproduz na história o Teatro Escola criado por Renato Vianna em 1934, com iguais propostas de criar o novo ator mediante técnicas condizentes à sua realidade cultural e física.

Por que esses críticos, de algum modo, negavam o teatro anterior?

Entendo isso como questão programática da crítica que despontava nos anos 1940 e se consolidaria na década seguinte. Intelectuais meio ligados à onda contramodernista, que propunha a criação de uma arte espelhada na europeia e “tão boa quanto”. Por isso a insistência em Ziembinski e o desprezo a criadores nativos que não estivessem dentro de movimentos que essa elite considerava modernos. Por outro lado, há também questões de ordem política, de repúdio a artistas que tivessem ligações com Getúlio Vargas. Não podemos esquecer que aquiem São Pauloa elite nunca perdoou Getúlio Vargas por ter acabado com a Política do Café com Leite. A Revolução de 1932 continuou ativa por aqui pelo tempo afora.Em São Paulo, por exemplo, não tem uma rua com o nome de Getúlio Vargas, o que é bem sintomático. Isso contaminou também intelectuais e formadores de opinião do Rio de Janeiro. Chegaram a tentar minar o Portinari e Villa-Lobos, mas como eles eram gênios reconhecidos internacionalmente, não foi possível. Tudo isso, do meu ponto de vista, acabou gerando algumas distorções na história do teatro brasileiro. E eu não estou falando mal desses críticos, não. De algum lugar tinha que se partir, eles partiram daquele lugar. Cabe a nós, críticos de outras gerações, partir de outro ponto e, com a vantagem que a distância no tempo propicia, rever essas questões. Agora, que eles meio que deformaram o processo histórico do nosso teatro, isso eles fizeram, apesar de, paradoxalmente, terem contribuído positivamente para a modernização da nossa cena…

E como você se aproxima do Antunes Filho. Você já publicou três livros sobre ele …

O Antunes Filho fez em 1964 Vereda da Salvação, no TBC. Impressionou-me todo o processo daquele trabalho e a polêmica que provocou no meio teatral. No ano seguinte vi o Antunes fazendo A Falecida, na Escola de Arte Dramática, e pude acompanhar alguns ensaios (escondido), o que era fascinante. Naquela época eu era muito jovem e estava começando a me envolver com o teatro. Mais tarde, em 1971, já como crítico de teatro da revista artes, solicitei uma entrevista a Antunes sobre o Peer Gynt, que ele dirigiu e era o grande acontecimento do teatro paulista de então. Quando cheguei ao teatro para a entrevista, ele conduziu-me a uma sala onde estavam as principais figuras da equipe ao redor de uma mesa: a Maria Bonomi, figurinista, o Laonte Klava, cenógrafo, os atores Stênio Garcia e Jonas Bloch… Apontando-os ele disse: “A entrevista tem que ser com todos, porque o espetáculo foi criado por todos.” Achei aquilo maravilhoso, mas só bem depois percebi que Antunes estava assumindo um tipo de criação coletiva, coisa ainda desconhecida por aqui. Mais tarde, quando estreou Macunaíma, fiz uma matéria enorme, com entrevista de Antunes e opiniões que tomei de várias personalidades, como Jorge Andrade, Zé Celso, Alfredo Mesquita, Maureen Bissiliat, Tele Ancona Lopes, Raul Cortes… A partir daí nosso contato passou a ser mais frequente. Depois de criado o CPT – Centro de Pesquisa Teatral, à época em que o Grupo de Teatro Macunaíma apresentou seu repertório no Teatro Anchieta, em 1984, levei a Antunes o projeto de um livro sobre ele, mas que dependia de sua permissão para que eu acompanhasse o trabalho de montagem no CPT. Ele abriu completamente as portas para mim e passei, então, a acompanhar presencialmente todas as atividades do Centro: ensaios, exercícios de corpo (na época do famoso “desequilíbrio”), palestras e debates de Antunes com os atores. E ele me dava liberdade total para fazer o meu trabalho. Aquilo era maravilhoso porque eu estava descobrindo um processo completamente renovador. Não só por olhar a construção do espetáculo a partir de seu primeiro passo ao resultado final, mas por estar no epicentro do processo criativo de Antunes com seus atores, no momento em que se desenvolvia a pesquisa da qual viria a resultar seu método para o ator. Eu, como teórico, estava dentro de uma escola, estava aprendendo todas as questões teatrais na prática de um mestre, que atuava na dialética da preservação/renovação. Escrevi vários ensaios, publicados especialmente em revistas de fora, como La Escena Latinoamericana, Conjunto, Teatro CELCIT, e por fim o primeiro livro, Antunes Filho e a Dimensão Utópica. Nele, preferi discorrer sobre a carreira de Antunes até a criação de Macunaíma, que é o marco divisório da sua carreira, pois a partir daí ele abandona o teatro comercial e os teleteatros para dedicar-se exclusivamente à pesquisa de técnicas para o ator e às montagens em que se aplicavam essas técnicas. Como o processo estava ainda em curso, preferi deixar a descrição e análise para quando Antunes tivesse concluído a pesquisa e estabelecido o método. Confessei tal intenção na parte introdutória daquele livro. E continuei a acompanhar sistematicamente os trabalhos no CPT, sempre com total receptividade da parte de Antunes, que era meu interlocutor permanente. Só quando ele deu por concluída a pesquisa e sistematizado o método, duas décadas depois, concluí também e coloquei à sua aprovação e à aprovação dos atores do CPT o meu trabalho, que é o Hierofania – O teatro segundo Antunes Filho, onde o método está teorizado.

Fale um pouco sobre o Antunes Filho, Poeta da Cena, que você acabou de lançar?

Pois é. Eu tinha terminado o Hierofania, estava aguardando o parecer de Antunes e dos atores para começar a busca de editor, quando fui chamado pelo diretor das Edições SESC-SP, que me apresentou a proposta de uma parceria com Emídio Luise. Tenho a maior admiração pelo trabalho de Emídio, que considero um dos nossos melhores fotógrafos de cena. Ele vem fotografando todos os trabalhos do Antunes, desde o Macunaíma. E o projeto, inicialmente, era um livro apenas de ensaios fotográficos. A ideia evoluiu para um livro que, além das fotografias, tivesse texto sobre traços biográficos do diretor e comentários sobre sua produção cênica. Não um texto comentando fotos, nem fotos ilustrando o texto, mas um diálogo entre a palavra escrita e a imagem. Gostei da ideia. Tive muitas reuniões com Emídio, vendo fotos, discutindo vários aspectos formais da obra e fomos em frente. Nisso, os editores, sabendo que a Hierofania estava pronta, mostraram interesse em publicá-la. De modo que ficou tudo em casa. E no Poeta da Cena pude me desprender um pouco da carga teórica, brincar com a figura meio moleque de Antunes, chamando-o sempre de Zéquinha, apelido que teve até começar no teatro, e falar de modo mais poético e entusiasmado sobre os seus espetáculos.

Como você vê a crítica teatral atualmente? Tem acompanhado a crítica que se faz fora de São Paulo e Rio de Janeiro?

Rapaz, esse assunto é complicado. Infelizmente não se pode julgar o pensamento crítico atual pelo que é publicado em periódicos. Enão por incapacidade implícita dos críticos, mas pelas imposições editoriais. Não é possível desenvolver um pensamento crítico, que muitas vezes necessita e se vale da subjetividade, em espaço que exige clamorosa objetividade e jargões ditados pelos manuais jornalísticos. Menos ainda, em tamanhos decididos pela editoria, na conveniência da diagramação estabelecida. A crítica, e não só a teatral, está literalmente castrada em nossa imprensa. Foi-se o tempo em que críticos como Décio de Almeida Prado, Sábato Magaldi, Yan Michalski e outros podiam desenvolver raciocínios livremente e, assim, produziam artigos para jornais diários que eram de fato ensaios críticos de alto nível, dialogando com os criadores e com os leitores. Então, a ausência de grande pensamento crítico exposto nos periódicos, nas últimas décadas, não significa necessariamente a ausência de pensadores, mas a ação de políticas editoriais muito discutíveis. Por um golpe de sorte, vez ou outra, um crítico consegue superar tais limitações e expor sua inteligência, driblar esses perversos limites. Mas é raro. Porém, há ensaístas brilhantes manifestando-se através de livros ou de publicações alternativas, geralmente criadas por grupos teatrais – caso, por exemplo, de Folhetim, publicado pelo Teatro do Pequeno Gesto, do Rio de Janeiro, ou do Cavalo Louco, publicado pela Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, de Porto Alegre. Nesse caso, sim, tenho algum conhecimento da crítica que se faz fora do eixo Rio-São Paulo. E acredito que em muitos lugares, onde há produção teatral vigorosa, existam críticos pensando e, de alguma maneira, por algum meio, dialogando com essa produção.

Voltando ao programa teatro e circunstância, gostaríamos de saber como você chega aos grupos e quais critérios norteiam a seleção?

Tenho longa estrada, com participação em dezenas de festivais por vários cantos do país, e isso já é início apropriado. Por dezessete anos fui curador/programador de teatro no Centro Cultural São Paulo, onde recebia projetos de grupos do país inteiro e muitas vezes conseguia trazer alguns de outros estados para temporadas em salas daquela instituição. Isso também agrega. Mas passei um bom tempo pesquisando em publicações, na internet, consultando amigos de várias partes, até conseguir uma lista generosa de grupos. Por necessidade de produção, tive que limitar o campo às regiões Sul, Sudeste e Nordeste, incluindo Belém e Brasília no roteiro. De fato, regiões onde há produção mais numerosa e importante, no conjunto. Quanto aos critérios, correspondem ao espírito do projeto, que é de “trabalho em processo”. Ano passado, tendo em mãos essa lista e com o apoio da produçãoem São Paulo, viajei por dois meses, visitei cada um desses grupos. Conversei com seus líderes, procurei conhecer suas propostas estéticas, projetos realizados e em andamento, técnicas desenvolvidas, condições de produção e de circulação, assim como sua relação com outros grupos e movimentos. Alguns grupos eram já descartados pela precariedade de proposta e de realizações, mas a grande maioria “dava liga”. Voltando a São Paulo, tinha material suficiente para organizar o elenco temático, já que os documentários da série são temáticos. A seguir, junto com o diretor, Amílcar Claro, e a equipe técnica, viajamos por três meses gravando os depoimentos, espetáculos e o que mais fosse possível. Passo então a construir os roteiros, servindo-me desse volumoso material.

Como você avalia a produção teatral fora do que se costuma chamar de eixo?

Embora tenha grande admiração por grupos do Brasil inteiro, surpreendeu-me o vigor do panorama com que deparei nessas viagens. Por toda parte se encontram coletivos bem estruturados, com propostas estéticas de alto nível, consciência do ofício, capacidade de realização. E o mais importante: em todos se percebe preocupações com o entorno, com a cidade onde atuam, com a comunidade com a qual dialogam e à qual pertencem. Isso faz com que o teatro readquira seus princípios primordiais, ritualísticos, voltados a questões concretas da sociedade, mas não em termos panfletários e sim poéticos e críticos. Há, é claro, uma facção que busca apenas o entretenimento, mas a grande maioria faz do teatro espaço de questionamentos e de rituais simbólicos, que agregam o público em sua manifestação.

Qual o desafio do crítico e da crítica?

O primeiro desafio é, sem dúvida, encontrar meios de divulgação e de circulação para o seu trabalho. Meios que não o aprisionem a formas editoriais e permitam o livre exercício do ofício, com todas as suas possibilidades expressivas. Outro importante desafio é acompanhar a diversidade estética que o teatro atual apresenta. O crítico não pode mais ficar obediente aos dogmas e critérios que o progresso da arte já soterrou. De um lado, deve ter cultura geral bem atualizada e conhecimento da arte, das escolas, dos métodos praticados. De outro lado, deve esquecer tudo isso e estar atento ao que aquele criador está propondo, está dizendo, sem pré-julgamentos, sempre aberto ao novo.

Ao sentar para escrever uma crítica sobre um espetáculo, por onde começa? Quais os pontos essenciais que um crítico tem que se debruçar?

Tudo começa, evidentemente, ao assistir ao espetáculo. Muitos críticos acham necessário ler o texto antes, eu não. Se já conheço o texto, tento esquecê-lo. Não vou com a peça montada na minha cabeça pra ver se fizeram tudo certinho. Vou em branco, receptivo. Para mim, o espetáculo é um pensamento expresso por ações cênicas. O texto é o ponto de partida. Interessa saber o que foi criado a partir dele. Va i longe o tempo em que o desafio do ator era “dizer bem o texto” e o do diretor “ser fiel ao autor”. Duas colocações absolutamente vazias, que tornam diretor e ator vassalos de um suposto entendimento comum e universal do poeta, não seus parceiros. Nesse caso é melhor ler a peça em casa mesmo. Claro, não se trata de tomar o texto como simples pretexto. É necessário conhecer o autor, sua época, seu meio social etc. Mas o espetáculo deve ser a atualização do poeta, sua transposição para outras situações humanas, sociais, políticas, com toda a liberdade que a arte contemporânea faculta aos intérpretes. Então, ao assistir ao espetáculo, quero entender o pensamento dos criadores através da ação cênica. Desse entendimento é que começa o discurso crítico. Na verdade, frequentemente o pensamento expresso é mal elaborado, raquítico, e suas falhas preenchidas por efeitos plásticos ou interpretativos aleatórios. Outras vezes, os criadores buscam apenas contar a história com competência e profissionalismo, o que vejo como um pensamento acomodado, conformista. Mas quando ele é vigoroso, verdadeiro, abre novas perspectivas de entendimento não só do Poeta, mas do Homem. Depois de ver o espetáculo, ao sentar para escrever a crítica, já tenho uma opinião formada e começo abordando o aspecto que considero mais importante. Se o espetáculo não me provoca ideologicamente, vou examiná-lo mais pelo lado técnico, buscando sempre dados positivos (a não ser que a coisa seja um desastre), mas sem desculpar sua precariedade poética. Agora, se me provoca, aí é uma delícia e busco dialogar com os criadores, acompanhando seu pensamento.

Você tem um espaço virtual onde exerce a crítica, como você vê a utilização do espaço virtual para esse fim?

Um campo extremamente potente, mas ainda pouco utilizado e nem sempre de modo inovador, como deve ser. Certa vez fui contratado por uma revista eletrônica para fazer críticas. E foi uma decepção: os editores agiam como se fosse publicação impressa. Queriam que eu criticasse apenas espetáculos com figuras famosas da televisão e, além disso, ousavam mexer no meu texto, mudar palavras, cortar frases, diminuir o tamanho. Depois da terceira crítica, mandei-os pentear macacos e me demiti. Criei o meu site no ano 2000 e o mantenho até hoje, com muita dificuldade, porque exige tempo que nem sempre disponho para a sua atualização. Mas é um espaço onde posso fazer crítica como entendo que deva ser feita, sem pressões externas. O problema é ter tempo para mantê-lo atualizado. Então, embora permaneça sempre no ar (e é bem visitado) sua edição propriamente dita depende da minha disponibilidade de tempo, dos trabalhos em que me envolvo… parece aquela publicação alternativa cuja periodicidade é “sai quando der”.

Além de crítico você é também dramaturgo. Pode falar um pouco sobre sua dramaturgia?

Uma produção esporádica, na verdade, que se tornou visível com a publicação do livro “Poesia Teatral”, contendo quatro textos. São obras bem circunstanciais, escritas em tempos distantes uma da outra e atendendo a diferentes motivações. Quando as reuni, a convite do editor Alex Giostri, achei que eram peças também estranhas entre si, do ponto de vista de estilo. Mas o poeta Maurício Arruda Mendonça honrou-me com generosa apresentação, que dá unidade e sentido ao conjunto. De fato essas peças foram geradas pela necessidade de expressar – metaforicamente, é claro – angústias que nos traz a vida. Mesmo uma delas, A trupe futurista conta o bumba-meu-boi modernista, escrita por encomenda da equipe que organizava o evento para a comemoração dos 70 anos da Semana de Arte Moderna no Centro Cultural Banco do Brasil, do Rio de Janeiro, e que foi lindamente dirigida pelo Gilberto Gawronski, está vinculada às minhas preocupações daquele momento: foi quando eu começava a pesquisa sobre o Renato Vianna e mergulhava no ambiente em que se realizou a Semana de Arte Moderna. Então, minha dramaturgia, embora diminuta, face a tudo o que escrevi e publiquei, é fruto da necessidade de reorganizar o mundo – o meu mundo, é claro – em nome da sobrevivência. Acho que toda a manifestação artística decorre disso, da necessidade de salvação. E isso se aplica ao meu pensamento crítico: estamos sempre em busca da salvação através da arte.

Como você encara as fronteiras da dança e do teatro e como foi o processo de construção de A Solidão Proclamada?

Bem, em muitos casos, essas fronteiras nem sei se ainda existem. Elas começaram a se esgarçar nas primeiras décadas do século passado, quando mestres do teatro passaram a dar importância à comunicação dramática através do corpo do ator e, do outro lado, mestres da dança contestaram a pura geometria do ballet clássico, optando por elementos dramatúrgicos na base da elaboração coreográfica, gerando assim a dança moderna. Hoje o trânsito de artistas entre as duas áreas é comum e tem enriquecido o discurso estético de ambos os lados. Há mesmo espetáculos, entre nós, que só se classificam como teatro ou dança para atender a editais, pois sua natureza híbrida harmoniza ambas as linguagens, incidindo numa terceira, normalmente nomeada dança-teatro ou teatro-dança, evocando o termo cunhado por Rudolf Laban. Mas quando escrevi A solidão proclamada não pensei em nada disso. A peça foi concebida como extensa rubrica, sem diálogos, referindo-se àqueles tempos em que a palavra foi caçada: o cidadão devia pensar duas vezes antes de falar, senão podia parar no calabouço. Eram os primeiros anos da década de 1970, no auge da repressão militar. Especialmente no teatro, havia plena consciência do perigo da palavra: o texto tinha que ser enviado à Censura e voltava cheio de cortes, o que muitas vezes inviabilizava a montagem. E o cidadão vivia andando em círculos, repetindo os mesmos gestos, confinado no seu pequeno mundo, perdendo sua identidade. Tal o ambiente que evoca, metaforicamente, aquela mulher jogando cartas com personas de si mesma. Eliminada qualquer perspectiva do presente (a Outra), mata a memória da infância (a Menina) e também a possibilidade do futuro (a Velha). Houve algumas intenções de levar a peça à cena, por pessoas de teatro, mas isso não aconteceu. Tempos depois, mostrei-a à Marilena Ansaldi que se encantou com a obra e queria montá-la, porém não conseguiu meios para a produção e terminou desistindo. Contudo, a interpretação que Marilena fez da peça e comentava em nossas conversas, levou-me a reescrever vários trecos da obra. Anos depois, falei da peça à Sônia Soares, bailarina e sócia de Sandro Borelli na F.A.R. 15, que se interessouem ler. Leu e ficou apaixonada. Levou-a ao Sandro, que também amou a peça e decidiram montá-la. Assim, 25 anos depois de escrita, a peça foi à cena em adaptação coreográfica de Sandro Borelli, no início da fase do seu trabalho a que chamou “teatro-coreográfico”. E ficou marcada como roteiro de dança. Mas na verdade é peça de teatro e ainda espero vê-la encenada como tal.

Como você encarou a montagem de A Flor e o Concreto? Participou do processo?

Esse espetáculo nasceu de um projeto maior, “Viagem ao Centro do Círculo”, promovido pela Cena Lusófona, de Portugal, e dirigido pelo encenador alemão Stephan Stroux. A ideia era fazer o levantamento da cultura viva dos países de língua portuguesa, através de workshops, e construir um espetáculo com atores e músicos dos sete países. Convidado a ser o dramaturg do projeto, participei de workshops com Stroux no Brasil, em Portugal, em Moçambique, em Angola e em Cabo Verde.  Por fim, apresentamos o espetáculo Quem come quem no Teatro Gil Vicente, em Coimbra, com a participação de atores e músicos do universo lusófono. Quando se realizou o workshop em São Paulo (no Brasil foi realizado também no Teatro Vila Velha, em Salvador, BA), com o grupo de quinze atores e atrizes inscritos e selecionados, o resultado foi tão animador que Stroux e eu decidimos transformá-lo em espetáculo, independente da Cena Lusófona, e com o apoio do Centro Cultural São Paulo. Para nós era um tipo de ensaio com vistas ao espetáculo final, mas terminou sendo movido apenas pela paixão. O espetáculo foi construído a partir de relatos dos atores sobre experiências pessoais, aos quais se agregaram textos literários e poéticos sobre a cidade de São Paulo. O tema era a metrópole, a vida nessa metrópole cheia de contrastes. Resultou um espetáculo vibrante e uma experiência inesquecível a todos que dela participaram.

FOTOS: MARCO VASQUES

FOTO1: SEBASTIÃO MILARÉ

FOTO2: EMIDIO LUISI, SEBASTIÃO MILARÉ e ANTUNES FILHO  em debate no SESC Consolação.

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