Ana Alvarado e a busca da teatralidade total

ANA ALVARADO e a busca da teatralidade total

POR MARCO VASQUES E RUBENS DA CUNHA

A REVISTA OSÍRIS começa a publicação de uma série de entrevistas inéditas com atores, diretores, pensadores e dramaturgos argentinos. A primeira entrevista é com a dramaturga, professora e diretora Ana Alvarado. Serão publicadas entrevistas com Mauricio Kartun, Daniel Veronese, Emílio Garcia Wehbi, Périplo, Compañia Teatral entre outras. Na entrevista que segue Ana Alvarado fala sobre a sua passagem pelo grupo El Periférico Del Objetos, sobre o Teatro de Animação, dramaturgia, poética da cena e avalia o cenário teatral contemporâneo feito na Argentina.

Gostaríamos de começar pedindo para você falar um pouco de sua experiência no telefilme “Quinze minutos de glória”.

Bom, “Quinze minutos de glória” foi um projeto que uniu uma diretora de cinema e uma diretora de teatro. Então, o que eu fiz foi trabalhar todo o roteiro com ela, inventar a história, escolher os atores e ensaiar com eles. A direção da câmera foi feita por ela, a diretora de cinema, ou seja, nós fomos uma equipe um pouco ideal, porque, em realidade,  a televisão não tem essas regras do jogo. Não há um diretor de atores que ensaiam, não! Em geral, na televisão é “vamos, vamos, vamos” e o autor vai, sem ensaiar. Essa experiência, como estava no campo da experimentação, foi muito boa nesse sentido. Nós nos complementamos. E o que eu senti claramente é que a direção de televisão, não, de cinema, porque isso que nós fizemos era quase cinema, tem outro corpo. É outro tipo de diretor, ou seja, deve ter outra energia física. O diretor de cinema tem outro corpo. Provavelmente, eu teria adorado dirigir um filme, mas isso tem que começar a se fazer muito antes. A idade me escapa como foi essa semana que gravamos desde as quatro da manhã até à meia-noite, correndo por toda a cidade, pelos caminhos do país, acompanhando o câmera. E em alguns momentos, inclusive, correndo com coisas. Para isso, é necessário um corpo com uma atividade muito grande. E o diretor de teatro tem outro corpo, mais estável, mais voltado a olhar a partir de um só ângulo. Situar-se num lugar em relação aos atores. É diferente.

E em que medida a sua experiência com o teatro facilitou, ou não, esse trabalho mais imediato que o cinema exige?

Penso que os atores se sentiram cômodos em ter um diretor de atores, porque tinham alguém a quem falar. Ou seja, quando estávamos na cena e parávamos, cortávamos, me chamavam e perguntavam o que eu achava. Tinham alguém para contê-los. O que faz um coach. Um coach só que um pouco mais sofisticado.

Você tem esta característica de hibridar suas relações com os artistas. Sua parceria com Emilio García e Daniel Veronese, como se deu esse processo de criação? Vocês ainda trabalharam juntos depois da dissolução do El Periférico del Objetos?

Depois do El Periférico del Objetos, não. Somos amigos, mas não trabalhamos mais juntos. Somos distintos. Eu me orientei mais em direção aos objetos. Fui a que mais me relacionei com o teatro dos objetos dos três. E depois também em um tipo de teatro visual, mas menos performático que o do Emilio, por exemplo. Acredito que o trabalho dele é quase uma definição de teatro performático.

Então, gostaríamos que você falasse sobre os caminhos distintos que vocês percorrem hoje e que, em outro momento, se uniram e tiveram uma linguagem que ganhou o mundo.

Bom, nos conhecemos na etapa de formação, no elenco de títeres do Teatro San Martin. Éramos todos titiriteros e estávamos começando na profissão teatral. Na verdade, essa questão de sermos diferentes, ou não, foi sendo provocada durante a existência do El Periférico del Objetos, não ao contrário. Dentro do grupo e no desenvolvimento de nosso trabalho, foram sendo abertas diferentes portas. A minha foi inclinada muito mais para a direção de atores, por um teatro menos visual, menos escolar. Comecei a me interessar cada vez mais pela direção de atores e pela dramaturgia, pela escritura dramática. Como eu disse antes, estive muito mais vinculada aos objetos e às formas animadas e Emilio se conectou muito com a performance. Creio que igualmente nós temos elementos que estavam no El Periférico del Objetos. Claramente, no meu caso e no de Emilio, as encenações são sempre singulares, nunca há encenações convencionais.

É o caso de seus de Ojos Verdes, que está em cartas do Teatro O Estrangeiro?

Sim. Verás que minha obra é a obra de uma autora argentina em que duas mulheres estão falando, mas há toda uma cenografia digital, um tipo de clima.  Uma conexão para ligar o mundo delas. Sempre me coloco numa zona em que busco experimentar os limites da encenação. Por isso, acredito que é bom quando trabalhamos nossas próprias obras. Eu e Emilio estamos todo o tempo trabalhando os limites da direção cênica. Vemos o que somamos de outros lados. Creio que hoje ocorre a mesma coisa, só que no El Periférico del Objeto  tinha o que chamávamos de “periférico”. Quando nós tínhamos que tomar uma decisão entre os três, optávamos por esse adjetivo. Então, se um dizia assim “vamos colocar essa colher aqui”. “Não, porque não é periférico”. “Para que a colher seja ‘periférico’ tem que estar aqui”. Bom, se os três estivessem de acordo, pronto, é periférico. Esse era um sacrifício individual. E o próprio nome do grupo já sugere que nossa busca era por um teatro da experimentação, portanto periférico no mais amplo sentido da palavra.

No que consiste essa poética experimental?

Em geral?

Sim, mas podes começar falando sobre o que consiste essa poética para você. E depois, em geral.

Bom, eu diria que nunca fiz teatro comercial. Estou sempre em um lugar paracultural, no que é periférico. Mas isso não quer dizer que esse teatro seja reconhecido como vindo da periferia. Sou uma pessoa que também formo muitas pessoas jovens. Estou muito conectada com o novo, permanentemente conectada com aquilo que se está pensando socialmente e não só artisticamente, por onde caminha a cabeça dos jovens, o que está ocorrendo. Busco saber se o que estamos fazendo está respondendo ao que está se passando a eles ou não. Eu os escuto muito, escuto muito as pessoas que eu formo. Eu os uso em meus espetáculos também. Mantenho-me muito viva nisso. Eu tento fazer com que a experimentação não se acabe dentro de mim. Acredito que o experimental está naquilo que está permanentemente disposto a mudar, permanentemente disposto a não se instalar, a mudar. Deve-se ter essa predisposição para poder fazer algo experimental. Se se quer que o experimento se instale, já deixou de ser experimento. Isto ocorreu com El Periférico del Objetos. Nós chegamos a um momento em que podíamos ter sido um grupo que funcionava como marca, ou seja, repetir alguns de nossos espetáculos, mudado por elencos mais jovens. No entanto, aí reside a morte do experimento. Deixamos, aos poucos, de buscar o experimento poético. Para evitar que morrêssemos como artistas, acabamos decidindo, em conjunto, que era melhor cada um perseguir sua pesquisa.

Caso contrário entrariam em uma zona de conforto?

Claro, poderíamos ter feito como muitos grupos que andam pelo mundo viajando e que já não são os originais, mas são outros. Funcionam como empresa. Mas no El Periférico del Objetos em si, a mecânica de criação não resistia a isso, ou seja, não podíamos fazê-lo. Por isso nos dissolvemos também, porque não podíamos seguir criando os três juntos. Eram processos muito longos, para entrarmosem acordo. E, ao mesmo tempo, não queríamos nos converter em… não quero dar um exemplo, mas sabemos bem dos grupos que vivem rodando o mundo e que já perderam a originalidade há muito tempo.

Você tem trabalhado com o teatro de objetos, dramaturgia para adultos e para crianças. Você poderia falar um pouco sobre as diferenças e as semelhanças conceituais entre esses trabalhos? Qual a diferença entre eles, se é que elas existem?

Muito boa pergunta. Eu estou em crise com o teatro para crianças. Faz bastante tempo que não faço esse trabalho porque estou em crise completa; não sei o que fazer e o que escrever. Acredito que neste momento, em termos estéticos, não há porque ter fronteiras. Primeiro porque as crianças veem com uma quantidade de estímulos muito grande, ou seja, são um público com uma recepção poderosa, a quem se pode mostrar o mesmo nível de criatividade que é mostrada para um adulto. Mas eu não tenho claro o que eu gostaria de dizer à infância, não tenho claro. Custo a escrever. Às vezes leio meu livro e digo “bem, estava bom para o seu momento, o texto ou o que for, mas não sei se agora eu o escreveria igual”. Mas existe um texto pequenininho, que é um exercício, não é uma obra terminada, que chama Sueños de gigante. Para mim, esse texto é o que eu acho mais próximo ao que eu gostaria de fazer com crianças. É um repertório dramatúrgico de imagens. Não é um relato linear – e sim uma sequência de imagens, que ainda é um esboço -, mas pode ser desenvolvido. Gosto da ideia de uma operação sobre formas e imagens. Cada sequência deve ter alguma dramaticidade, ainda que a imagem não seja totalmente abstrata, mas deve ter curta duração. E passamos à outra imagem, onde ocorre o mesmo, e à outra imagem. Acredito que esse material passou a me interessar mais. Não mais partir do maravilhoso, nem do fantástico, nem da literatura tradicional de minha infância, e tão pouco da dramaturgia tradicional. Mas sim, de um repertório mais vivo nos objetos ou nas imagens, ou ambos ao mesmo tempo. Sempre criando variações que permitam às crianças construir diferentes versões do que estão vendo. Estou em um nível de produção muito acelerado, mas ainda vou me dedicar a estas questões com o tempo que elas exigem.

Gostaríamos de insistir um pouco nessa questão: há realmente uma distinção específica entre o teatro de objetos para crianças e para adultos? Ou um teatro de objetos bem elaborado, que tem uma poética consistente, pode ser fruído de maneira distinta?

Parece-me muito bom discutir isso, como sempre se discutiu. Porque na verdade, faz quanto tempo que existe um teatro para a infância? Cem anos? Antes o teatro era teatro, nem para infância, nem para não-infância. Os títeres eram para todos. Era popular. Agora, digamos, se eu penso no El Periférico del Objetos, posso assegurar que o trabalho não era feito para crianças, porque havia uma tematização da violência, do sinistro, de uma sexualidade brutal, ou havia elementos que eu não queria que uma criança visse. Na estética, na elaboração estética, o espetáculo pode ser exatamente igual para uma criança ou para um adulto. Mas sim existem elementos que são contados que dialogam com um adulto que não poderíamos dialogar com uma criança. Tudo bem que as crianças tenham um monte de informações desse nível, mas acho que nós não temos que favorecer a confusão nisso. Agora, o teatro de objetos é para crianças, por que não? Não concordo nem um pouco com o teatro didático para a infância. Odeio o teatro didático. Parece-me que o teatro que ensina às crianças determinados hábitos, costumes, é mortal para o teatro em geral.

Não sabemos como se dá essa discussão de teatro para crianças aqui na Argentina. No Brasil, é extremamente delicado porque o teatro feito para crianças geralmente é muito ruim, descritivo, fabuloso, moralista e sem poesia. É um teatro predominantemente comercial…

Acontece a mesma coisa. O problema é o mesmo. Na verdade, voltei agora de Bogotá e falamos sobre isso mesmo. Eu fui ver um grupo de titiriteros que vieram fazer a oficina comigo e eles vieram com a preocupação de que estão muito condicionados pela expectativa que o adulto tem do que é teatro para crianças. Em geral, são pessoas muito inteligentes que têm muita formação, mas também vêm, quem sabe, permanentemente fazendo espetáculos com certos códigos. E eu dizia a mim mesma, que sou uma espectadora ingênua, assim me sinto, “eu vejo um potencial em vocês que não está colocado no cenário”, porque às crianças não se pode fazer e dizer determinadas coisas, a partir de uma ótica pedagógica da escola ou dos pais, não da infância, a partir do conhecimento da infância. É um problema. Temos que debater e, mais que isso, fazer um teatro diferente para suplantar o que aí está.

Voltando à questão do objeto na cena: até que ponto o objeto interfere no sujeito. Como você trata esta relação ator e objeto?

Bom, é um tema longo. O que mais me interessa entre o ator e o objeto é o que passa no meio. Esse é meu lugar de interesse: o que se produz entre o ator e o objeto. E essa é a poética do teatro de objeto. Em realidade, a poética do teatro de objeto não está, necessariamente, no objeto sozinho, mas sim em como se estabelece essa relação com o ator. O que mais me interessa disso é até onde essa dupla vai. O que os dois podem fazer, o objeto e o ator, sendo os dois vivos, os dois que estão em relação durante o tempo todo. Para mim, no momento da cena, a manipulação dos objetos já não me chama a atenção. Posso fazê-lo profissionalmente, porque faço isso há muito tempo. Posso dirigir um espetáculo de títeres, mas, em si, a ideia desse objeto absolutamente vivo, gerado por alguém que o manipula, isso já não me interessa. Interessa-me mais saber o que passa entre os dois e ver como posso problematizar isso. Como eu me converto em um copo e o copo dialoga comigo. Como mantenho uma personagem, enquanto o vaso se relaciona com uma caixa. Como trabalhar os outros objetos, os outros objetos que não são pensados para o cenário, como incluir a tecnologia. Eu me interesso pelo mundo da pergunta sobre os objetos, mais do que aquilo que está codificado, estabelecido e maravilhosamente desenvolvido. Quando dou um curso em pós-graduação na Universidade de Buenos Aires, que tem o título de “Especialización en teatro de objetos, interactividade y nuevos medios”, nós interagimos com pessoas de multimídia. A ideia é que os ingressados, a partir da ideia de objeto, trabalhem as duas linguagens. Por exemplo, quando começo a primeira aula, passo aos alunos tudo o que eu considero que é maravilhoso. Se eu vejo Philippe Genty, digo “isso estava maravilhoso, perfeito, pronto”. Esse senhor fez isso tudo de forma maravilhosa, perfeita, comovedora, alegre. Bom, o que nós fazemos com isso? Repetimos? Manipulador, uso da máscara, a dança. Vamos passar a vida toda repetindo? Faz vinte e cinco anos que eu o vi. Quando o vimos, éramos jovens. Vinte e cinco anos depois, os titiriteros fazem o mesmo. Aqui há um problema, não porque ele não seja maravilhoso, mas porque vinte e cinco anos depois não progredimos. Vinte e cinco anos com pessoas fazendo títeres, objetos, pesquisando, produzindo, não se produziu nada comparável para discutir essa estética que vem ser repetindo, ainda que seja muito bem feita. Então, o que ocorreu? Onde paramos? E a classificação? É títere ou não, é objeto ou não, é teatro ou não? Estamos todo o tempo preocupados com a pequena fronteira. Os materiais que quero usar são esses. Bom, vamos poetizar sobre isso? Trabalhemos isso e pensemos se é para as crianças, para adultos. Mas se é um grande espetáculo… há um problema nas pessoas que se dedicam mais aos títeres, que é uma preocupação com a fronteira que é muito traumática. É isto: para crianças, para adultos, títeres ou não. Ou seja, são títeres ou é teatro de atores? Porque se eu o movo assim, é teatro de atores. Se eu o movo assado, é teatro de atores. Está bem. Para que nos serve ficar discutindo isso? Façamos coisas! Passa-me um pouco isso, pois sinto que os jovens estão demasiados preocupados em entender o que é teatro de objetos.

Parece-nos que há uma influência de Tadeuz Kantor em suas palavras, não?

Sim!

Há uma referência do Teatro Zero, do Teatro da Morte. Parece que sempre há uma busca pelo entre, pelas fronteiras. Poderias falar um pouco sobre a sua relação com Kantor?

Sim, como não? Eu estudava Artes Visuais na Academia de Artes Visuais. Não estudei teatro originalmente. Então, quando eu estava nesse curso, foi uma das vezes que Kantor veio a Buenos Aires. Na verdade, eu não ia ao teatro e os títeres ainda não tinham entrado na minha vida. Mas eu estava no mundo do visual, estudando. Bom, aí meus colegas me disseram que eu tinha de ver isso. E, honestamente, foi alucinante o que ocorreu, o que me passou, esse fenômeno de ver Kantor e sua obra ao vivo. Quando eu o vi, me questionei sobre algo que me entediava no teatro, me entediava o teatro de texto. Um teatro que quando uma pessoa é neófito, quando não conhece, vai ao teatro oficial e vê um espetáculo onde os atores proclamam, dizem textos, sei lá, me chateava. E não é que era entediante para todo mundo, era um tédio para mim. Tinha muita gente que saía chorando e tudo. Com Kantor, passei por uma experiência física e emocional enorme. Vários anos depois, comecei a estudar títere com Ariel Bufano, que era um titiritero muito famoso aqui. E continua sendo. Com as distâncias enormes de que era um grande diretor, mas não era poeta como Kantor. Mas ele fazia espetáculos para crianças com uma dimensão brutal. Eu fui ver o El gran circo, que ainda está em cartaz, mas já faz trinta e cinco anos que está em cartaz. Naquele momento era muito mobilizador. E fui ver também La bella y la bestia. Bom, grandes títeres ocupando todo o cenário. Os titiriteros estavam visíveis, atuando. As pessoas viam o que ocorria com eles. E ai quando conheci Ariel e fui estudar os títeres, pensei: aqui está o que eu quero. E juntou-se Kantor com os títeres e a plástica visual. Decidi que tinha encontrado a área de que eu necessitava para tudo, para refletir, para criar, para estar no mundo. E fui também, paulatinamente, levando os títeres ao teatro de atores, mas sempre com uma influência muito grande do visual, do gestual.

E o uso da marionete como um ato político?

Vejamos, sei lá, todo teatro é político. Não sei se posso dar um nome à marionete nesse nível. Sou de uma geração em que tudo era político. Isso que eu estava dizendo… a influência de Kantor é vista no El Periférico del Objetos. Nós nos assumimos a tal ponto… acredito que também o que passava ao grupo era que o país vinha de uma experiência social e política no nível da dramaticidade tremendo, como também ocorria com Kantor naquele momento. E há algo que não se pode contar de uma maneira linear. Não há uma maneira simples de contar a vivência do horror e do sinistro no próprio corpo e no corpo do outro. Então, isto da pós-modernidade, do discurso partido/ rachado/fraturado/destroçado/quebrado/fragmentado/cortado/collage, estava de acordo com o que nós necessitávamos dizer naquele momento. Representar a violência e colocá-la em cena. Uma coisa que eu buscava e não encontrei no teatro europeu, quando comecei a viajar, era que tudo o que era violência estava no terreno do simbólico. Havia grandes encenações simbólicas, belíssimas, mas a violência não estava em cena, ou seja, estava referenciada por símbolos, a uma piscina com roupas, com sangue. Ou seja, grandes imagens, tremendas, mas não havia acontecimentos violentos. E nós necessitávamos de acontecimentos violentos. Necessitávamos da metáfora, mas em ação. E nós necessitávamos reproduzir a violência. E, em parte, reproduzimos somente nos objetos. E os objetos sobre nós. Quero dizer, os objetos nos permitiam contar muito mais do que era permitido contar com o corpo de um ator. Acredito que, no caso do El Periférico del Objetos, várias obras poderiam ser chamadas de ato político. Se a marionete, em si, é um ato político, não sei.

Como você vê e obsorve a ideia do ator-marionete?

Historicamente, durante muito tempo, os manipuladores treinavam somente a técnica, vareta, fio e as luvas, porque não se atentava para o fato de que o corpo do manipulador tinha um nível de presença importante. Para esse manipulador, que vai trabalhar sobre os objetos existem técnicas. Eu explico a biomecânica historicamente. Na verdade, não uso esse artifício a partir de Meyerhold. De todas as maneiras, Meyerhold é uma influência de um tipo de treinamento e alguns materiais continuam servindo. Tanto Graig, Meyerhold e muitos outros nos ensinaram que se fazia necessário buscar algo de novo no teatro. Por isso, o treinamento serve para o manipulador. Para estar em cena tem que treinar as mãos, em associação, tem que ser um corpo com presença. Mas eu trabalho esse corpo e também trabalho o corpo do ator a ator. Não trabalho somente com o manipulador. O ator que não manipula pode também ter um treinamento que sirva para essa encenação. Claro que é mais difícil. Em todo caso, há um diálogo por oposição. Há um ator que tem que aceitar as regras do jogo. Mas eu não acho que a cena do teatro de objetos deva ter um critério único de treinamento. Acho que para manipulação servem algumas técnicas. Serve o que Craig pensou. Serve um exercício de Meyerhold.  Serve o que a maioria faz, que são derivadas dos pequenos exercícios que eram feitos para manipular, passando-as para o corpo. Trabalha-se muito as varetas, manipular-se um ao outro, manipulação à distância, as dissociações, trabalhar a dissociação. Esses materiais servem. Por exemplo, os bailarinos são manipuladores extraordinários quando eles decidem fazer. Normalmente, se uma pessoa, em um grande espetáculo, deve ter um trabalho de dissociação importante, o que é o caso do Philippe Genty. Muitas das pessoas que ele convoca vêm da dança, porque, definitivamente, para o corpo de marionetes que ele propõe o treinamento da dança é importantíssimo. Agora, não é o único. Se o ator tem um treinamento no teatro físico também me serve. O clown bem feito serve também. É similar em algum ponto. Eu sempre digo aos alunos: não há resistência. Se há resistência, isso não funciona. Você tem que dizer “não conheço nada deste tipo que está aí, mas vou aceitá-lo como meu colega de cena”. Se isso passa, neste momento pode crescer muito. Há um problema, muitas vezes, no titiritero. Na Colômbia eu vi isso. Eles não devem resistir a serem treinados como atores. Não resistam. Isso está visível todo o tempo e cai energeticamente. Então, às vezes, é preferível que estejam tapados de preto, porque se não há uma energia… O títere está muito vivo, por isso que, uma vez ou outra, cai. Eles têm que sustentar um interesse. Eu tenho que ter interesse em ver esse corpo, caso contrário de que adianta ter um corpo aí?

Como está sendo recebido esta pós-graduação em teatro de objetos que você vem oferece?

Essa pós-graduação está sendo muito bem recebida. Na verdade, há mais pessoas do que nós esperávamos. O que está acontecendo? Eu acho que pessoas estão se perguntando sobre o que fazer com o teatro, com a encenação. O que eu faço com a multimídia no teatro, como a uso? Para que isso pode servir? Os teatros que têm sido sempre experimentos visuais, como é o teatro de objetos, são muito úteis. São proveitosos para preparar um território de perguntas, de pesquisa. Então, nós organizamos um formato que toma o século XX historicamente, ou seja, as vanguardas. E que toma o grande desenvolvimento da técnica da fotografia até agora e, simultaneamente, possui um treinamento em algo corporal, que é o treinamento para o teatro de objetos e a realização dos objetos pelo híbrido, ou seja, não é fabricação de títeres, não são esculturas, usando a eletrônica. Estamos dando um formato e não conceituamos muito os resultados.

Uma concepção pós-dramática e pós-moderna?

Sim, poderia ser pós-dramática.

Poderíamos pensar em Lehmann, nos híbridos?

Sim, sim. Híbridos são, sem dúvida. Mas eu não sei o que vai acontecer. No final do ano teremos realizados os primeiros projetos deste curso. Já é o segundo grupo. O primeiro ainda não terminou, termina esse ano. E agora foi aberta a segunda turma. Umas cinquenta pessoas estão cursando. Somente depois de algumas turmas formadas poderemos ver o resultado dessa pós-graduação.

Lecionar, atuar, dirigir, escrever. Como se dá isso? 

Algo acontece. Temos de ser sinceros. Eu faço tudo isso, mas não é tudo ao mesmo tempo. Agora estou me dedicando mais à pesquisa e à docência e deixei de atuar. Continuo dirigindo, mas já não estou atuando. E também estou me dedicando mais a pesquisar. Então, ao longo dos meus anos de carreira, venho atuando em diversas frentes. A escritura, por exemplo. Eu sempre escrevi para crianças ou escritura cênica. Eu nunca escrevi teatro para adultos. Fiz muita dramaturgia cênica. Existem muitos roteiros cênicos. Não tem muito a ver com o que eu escrevo agora, mas eu não os assumi como texto dramático. Vou aproveitando o momento. Fui titiritera durante muitos anos, o que fiz por mais tempo. Comecei a ser titititera como intérprete. E uma vez dentro disso, comecei a provar a direção, a escritura, porque me interessava. A pesquisa veio muito tardiamente, porque sou muito curiosa. Interessa-me ver o que vai acontecer com as coisas.

O teatro de objetos parece ampliar as possibilidades já exploradas no teatro de bonecos ou de títeres.

Sim, eu acredito que o teatro de objetos é o maior conceito que temos até agora, que nos permite incluir muito mais. Por isso digo, se eu começo a trabalhar com o computador e a trabalhar o objeto no contexto digital ou o objeto representado no vídeo, digamos, o objeto representado por outro objeto, eu estou trabalhando teatro de objetos. Se, além disso, aparece um copo, uma xícara, que bom! Mas me permite incluir um monte de coisas, senão fica fora do teatro de bonecos. Teatro de bonecos – ou de títeres – tem uma leitura do objeto a partir de uma determinada característica. É um objeto construído especialmente para uma obra. Quase sempre com uma animação tratando de reproduzir a vida biológica do organismo. Quando eu trabalho com esse tipo de objeto no treinamento, tento fazer com que a vida seja contada pelo que eles são, não porque fazem isso ou aquilo. Encontrar a materialidade do objeto, o que seria sua forma de contar sua problemática. Eu gosto do teatro de objetos porque é grande. Para nós, quando apareceu esse conceito foi muito libertador, porque a palavra títere não representava nada do que fazíamos. E o que eu iria dizer? Que El Periférico del Objetos era teatro de títeres? De fato, o grupo circulou muito mais pelos cenários teatrais que os de títeres, porque havia uma dificuldade de nos ver no ambiente dos titiriteros naquele momento, de sentirmo-nos como próprios titiriteros. Éramos estranhos a muitos deles. Depois tivemos a possibilidade de voltar. Mas há algo relativo à denominação, porque as palavras não são pouca coisa, as palavras são o mundo. Elas são importantes e desencadeiam esse problema. E por isso colocamos o conceito de “objetos” em nosso nome, porque éramos periféricos em tudo, do teatro e dos objetos. Queríamos estar à margem e fazíamos um teatro de experimentação.

Você admitiria uma afirmação de que o ator em si é um objeto?

Não. Eu não trabalho com essa ideia. Para mim, o ator é um ator e o objeto é um objeto. O encontro dos dois é o que faz o teatro de objetos. O que faz um ator e o que faz o objeto, o que está no meio dos dois, o que te dizia antes, é o que converte a poética em algo que seja genial. Aí sim, surge a questão do treinamento do século XX, da biomecânica. O que está associado com a máquina velha. Digamos, como se deu no século XX, o corpo relacionado com o maquinário, parece ser muito interessante como objeto de estudo. Mas não me parece que nessa época nós estejamos trabalhando isso. Acho que os tempos mudaram muito nesse sentido. O corpo do ator não é o corpo-objeto, corpo-máquina de Meyerhold.

Como você avalia o contexto teatral de Buenos Aires hoje?

Que delicado. Acredito que não é um momento bom. Buenos Aires teve um momento muito mais criativo.  Há muito teatro neste momento. Mas não está passando algo que nos comova como em outras épocas. Passavam espetáculos que todos iam ver. Agora há uma grande expressividade. É uma cidade que forma muitos atores. Normalmente, existem muitos espetáculos que têm um bom ator. Os titiriteros são muito bons. Gerou-se um fenômeno, como foi gerado no fim dos anos 1990, em que explodiu o circuito alternativo quando apareceram os dramaturgos mais conhecidos de Buenos Aires dos últimos anos. Isso agora não está passando. Necessitamos de um novo patamar.

Quais atores, dramaturgos e diretores em atuação ou que você admira?

De Buenos Aires?

Sim.

Admirar não significa adorar. São duas coisas diferentes. Há toda uma linha que eu acho que gerou algo mais significativo no trabalho de ator, que é a que vem de Ricardo Bartis e Alejandro Catalán. Eu vejo que eles pertencem a uma linha de trabalho de ator que, para mim, foi fundamental para que fosse falado sobre atuaçãoem Buenos Aires. Elescriaram uma escola de atuação muito local. São muito singulares. E os dramaturgos? Gosto muito dos dramaturgos de minha geração. Gosto de Rafael Spregelburd. Eu gostava muito do Daniel Veronese, mas agora ele não está escrevendo.

Mauricio Kartum e a sua geração?

Mauricio Kartum é um êxito de minha geração. Mauricio, na verdade, tem uma idade conflitiva. É a idade dos mortos, dos desaparecidos, eu falo sério. É uma geração que está muito reduzida, em quantidade, porque também foi uma geração vasculhada. E ele é dessa geração dos mortos e desaparecidos. Ele é uma ponte entre as gerações. Na verdade, Mauricio foi professor de todos. Eu o adoro como professor, como pessoa, como tudo.

Existe, na Argentina, uma coisa extraordinária que não é comum nos países latino-americanos, que é a publicação gigantesca de dramaturgia tanto estrangeira quanto nacional.

Bom, os anos 1990 geraram um fenômeno teatral importante na cidade, que sempre nasce, não sei como, só sei que ocorre. E isso teve uma repercussão internacional. Então, todos os nossos países têm essa tendência de espelhar-se muito na Europa. Bom, Brasil menos. Quando a Europa disse sim, quer dizer que nós fizemos bem as coisas. Desse movimento que teve ressonância lá fora, gerou um interesse editorial aqui. Apareceram os compiladores. Jorge Dubatti, por exemplo, é uma pessoa que vem fazendo um trabalho impressionante de edição de dramaturgia argentina. É uma pessoa jovem que passou a maior parte de sua vida interessando-se pela edição da obra dos dramaturgos locais e também de toda América Latina. Acho que tinham muitas pessoas escrevendo e pessoas que perceberam que isso tinha uma ressonância lá fora. Que não era só um gosto local. E se pôde gerar uma edição de dramaturgia, ou seja, que possa ser vendida lá fora e que abra ao mercado para que alguém tenha interesseem comprar. Porqueisso é assim também. Se só os professores e atores de teatro comprassem os livros, não seria o suficiente.

Em que vem trabalhando agora?

Numa espécie de exercício de escritura, que estou começando a fazer, sobre dramaturgia de objeto. Está muito verde ainda, ou seja, falta-me debruçar mais nesse texto. Não é um texto para ser fechado.

Esse assunto é de nosso interesse.

Estou tentando fazer com que isso se converta em um corpo teórico, um método. Mas, todavia, faltam coisas. Mas são pensamentos, são coisas que podem contribuir. É, realmente, um assunto bastante instigante. Poderemos continuar a discutir em outros encontros e trocas.

 

FOTOS: MARCO VASQUES

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