Entrevista inédita com MAURICIO KARTUN

Não tenho o preconceito da originalidade burguesa de que eu deva criar algo absolutamente novo”, diz Mauricio Kartun.

 

POR MARCO VASQUES E RUBENS DA CUNHA

 

Mauricio Kartun é uma das personalidades mais generosas do meio teatral argentino porque usa o conhecimento como forma de construção poética e ética. É reverenciado por inúmeras gerações. Contribui para o surgimento de atores, diretores e dramaturgos que estão em plena atividade, tais como Daniel Veronese, Rafael Spregelburd, Lucia Laragione, Alejandro Tantanian, Federico León, Patricia Suárez entre outros. Estudou, durante a Ditadura Militar, com o brasileiro Augusto Boal, recebeu inúmeros prêmios e, seguramente, é uma das figuras do cenário latino-americano que vem aprofundando as relações do ator, da cena, do diretor com os múltiplos conceitos de dramaturgia. Nesta entrevista, concedida exclusivamente à REVISTA OSÍRIS, Kartun, mais uma vez, demonstra que as poéticas, para além do mero exercício estético, têm que aprofundar as sutilezas da relação do homem com o mundo e denunciar as relações abruptas do mundo com o homem.

 

No período da ditadura argentina você começa a trabalhar com o brasileiro Augusto Boal. Como foi fazer teatro durante esse período?

 

Decidimos ficar e enfrentar. Sabíamos que iria ser uma época muito difícil em termos criativos, porque a continuação do teatro que nós fazíamos era quase impossível nesse período. Augusto Boal estava exilado na Argentina. E devo parte do meu mergulho no teatro a ele. Aprendi muito com Boal. Quando percebemos algumas impossibilidades, cada um passou a procurar outras poéticas. Durante a ditadura de 1976 a 1980, fiz somente um espetáculo que se chamava El hambre era para todos e, logo, em 1980, escrevi Chau Misterix. Em 1982, estreei La casita de los viejos e, em 1983,Cumbia morena cumbia. E aí comecei com um novo ciclo. Talvez Alvarado tenha razão, porque de toda aquela geração, que era muito promissora, eu sou um dos poucos que continuou firme na busca de poética de resistência, mas não apenas à ditadura. Uma poética de resistência a tudo que contribui para apequenar a alma do homem.

 

Em que medida seu aprendizado nos primeiros anos com o teatro político, com a criação de uma dramaturgia de urgência, específica para os temas pulsantes, influencia sua dramaturgia atual?

 

Bom, como sempre, através dos anos, as formas de um criador têm vales e montanhas. Seria muito curioso encontrar um escritor que tenha trabalhado em uma planície, digamos, ou que toda a sua obra seja parecida. Continuamente, eu caminho por lugares mais íntimos, mais pessoais, mais próximos às lembranças de minha infância, como são justamente Chau Misterix, Lacasita de los viejos, Cumbia morena cumbia ou Rápido Nocturno, aire de foxtrot. E também percorri áreas mais políticas como em Pericones, Desde la lona ou Sacco y Vanzetti ou, ainda nos últimos anos, El niño argentino, Ala de criados e agora Salomé de chacra. Mas, em qualquer caso, ocorrem altos e baixos. Aquilo que fez parte da experiência inicial volta sistematicamente, a cada uma ou duas obras, àquele impulso e voltam a aparecer obras que, de alguma maneira, referem-se à realidade política e a um certo universo ideológico.

 

Assim como você foi influenciado por Augusto Boal, entre outros, o teatro argentino passa por um momento em que muito dos dramaturgos que estão em atividade, como Daniel Veronese, Rafael Spregelburd, Lucia Laragione, Alejandro Tantanian, Federico León, Patricia Suárez etc., de um modo ou de outro, possuem você como referência na formação. Qual a sua relação com a nova dramaturgia, com toda essa geração?

 

Todas essas pessoas que você mencionou, em maior ou menor medida, passaram pela minha oficina e foram, em algum momento, discípulos. Em alguns casos durante muitos anos; em outros, passaram por algum curso anual ou mais curto, mas todos passaram por mim. De tal maneira que, independentemente de certo orgulho pelo serviço ou pela tarefa cumprida, o que permitiu essa relação foi a observação, em muitos casos, do ato de fazer a formação das primeiras poéticas, ou seja, das poéticas de iniciação. Nesse sentido, inevitavelmente, sinto-me muito próximo da produção de cada um deles, porque vi essas poéticas nascerem. Porque, no plano de observação, fui parte, de alguma maneira, do aparecimento delas. Isso criou um vínculo muito afetivo entre mim e eles. E continuo acompanhando a totalidade de sua produção através dos anos.

 

Ana Alvarado chama-o de “mestre de todos”. Como você vê essa condição de orientador de uma geração e não apenas de dramaturgo? Nota-se que há toda uma relação do teatro argentino de alta produção que vê em você uma figura muito especial. Temos conversado com muitas pessoas e todas se referem a você com muito apreço.

 

Eu não vejo isso com estranhamento. Nunca penso no ensino como uma estrutura acadêmica, nem formal. Para mim, o ensino da dramaturgia é semelhante ao de uma carpintaria. O pessoal que trabalha com madeira diz que a carpintaria não se aprende, rouba-se. Eu acredito que ocorre algo similar com a dramaturgia. Deve-se roubá-la, aproximar-se, estar junto a alguém, compartilhar trabalho. Nesse sentido, acredito que a melhor aprendizagem se dá através de oficinas. Não tenho e não sinto ter uma relação paternalista com meus alunos, mas sim horizontal. Tenho a sensação de que eles aprenderam algo com o que eu lhes dei, mas eles também sabem que eu aprendo com aquilo que eles trazem e propõem, dos riscos que assumem e que, quem sabe, eu não. Portanto, nessa relação, ocorre que, a maior parte deles, além de terem sido discípulos, são amigos, simplesmente porque compartilhamos, porque temos experiências paralelas. Portanto, não existe (ou pelo menos eu não sinto) uma relação vertical tradicional do professor que está acima e os alunos abaixo, mas sim algo que está misturado, entre muitos criadores que colocam na mesa o que cada um queira apreender do que eu conheço.

 

Quem foram seus mestres? E em que momento de sua vida você percebe que o teatro vai se tornar seu trabalho, sua história?

 

Não sei se consigo colocar em uma ordem exata, mas eu comecei a estudar direção. Fiz um curso de direção que foi muito curto e rapidamente comecei a estudar dramaturgia com Pedro D’Alessandro nos anos 1970. Foi naquele momento que conheci o trabalho de Augusto Boal. Logo, estive com ele. E depois com Oscar Fessler, um diretor europeu que esteve radicado aqui muitos anos e tinha uma escola muito importante, com um referencial estético muito forte. Depois, estudei com Jaime Kogan. E, seguramente, aquele que foi realmente o professor dos professores, no meu caso, Ricardo Monti. Eu fiz dramaturgia com ele. As oficinas de Ricardo, de alguma maneira, mudaram meu modo de ver e pensar o teatro. Em relação à segunda pergunta: quando me senti parte do teatro? Bom, eu escrevia narrativa. Quando comecei a escrever teatro, descobri que ele tinha uma extraordinária vantagem em relação à narrativa, que era sua condição social, ou seja, o fato de que o teatro não era um feito solitário. A narrativa, a poesia nos imprimeum trabalho muito solitário sendo, portanto, um trabalho que possui muita incerteza. Trabalha-se consigo próprio. O teatro, por outro lado, tem a mesma característica social, mas possui o fato de poder escrever e provar com os atores o que foi escrito, ver como funciona e assistir ao resultado. O narrador nunca assiste à leitura de seu livro. No máximo, o que recebe é uma opinião posterior. Em nosso caso, não podemos virar a cara a quem está assistindo ao espetáculo. Podemos ver seu entusiasmo, seu sonho ou o que falta de seu sonho. Isso permite corrigir em tempo real. Quando eu compreendi esse fenômeno, me dei conta de que nunca iria abandonar o teatro. Esse é o lugar em que eu queria colocar minha literatura.

 

A quantidade de prêmios que você ganhou é muito considerável. Como você lida com essa canonização em torno de seu nome e de sua obra?

 

Bom, de diferentes maneiras de acordo com a época. A princípio, os prêmios e os reconhecimentos são muito poderosos como construtores de certeza e fé, que é a energia sobre a qual se apoia o risco. Apoia-se o risco na crença. Para arriscar-se, para ir além, para provar novas coisas, deve-se ter uma crença muito forte, ter fé no que se faz e assumir o risco de que essa mudança o levará a um lugar ou a algo que talvez não seja tão bom quanto o anterior. Esses prêmios, de alguma maneira, são um empurrão. Se esses prêmios são lidos a partir de um lugar positivo, estaria dizendo “arrisque-se mais”, “continue”, “está bem” ou “continue provando”. Desse modo, os primeiros prêmios são de uma energia incalculável, porque são os que permitem a uma pessoa se jogar na piscina sem saber se há água. Naturalmente, com o passar dos anos, transformam-se em uma reconfirmação. Em alguns casos, em um agrado, em uma forma de afeto. E perdem aquele outro caráter. Mas, de alguma maneira, também permitem saber como funcionamos na valorização do meio. Talvez perdem a grande emoção dos primeiros prêmios, mas, de alguma maneira, o que permitem que a luz continue acessa, que a sensação é boa ou, ainda que eu não tenha esse contato, os prêmios indicam, de alguma maneira, por onde eu vou.

 

Sua primeira obra foi Civilización… ¿o barbarie? Você encontrou uma resposta para a pergunta colocada no início de sua carreira? Qual a leitura que você faz do momento atual?

 

Em relação à civilização ou à barbárie?

 

Sim.

 

É curioso porque foi a minha primeira obra, mas eu acho que no título está resumida a dialética. Vejamos: Civilización… ¿o barbarie?fez 40 anos.E nessa frase, está resumida a dialética que, de alguma maneira, continua sendo repetida em minhas obras. Eu continuo trabalhando em uma hipótese que sempre me preocupa e, em alguns momentos, em termos políticos me angustia, que é essa relação curiosa do americano entre o pensamento europeu do fazer, o pensamento civilizador que vem à América a transmitir os valores do fazer, de transformar o mundo versus uma energia telúrica muito poderosa, que já existe na América pré-colombiana, que é o estar. Por aí alguém chamaria de barbárie ou, em qualquer caso, aquilo que desde o ponto de vista da civilização se conhece como barbárie é simplesmente o estado natural e filosófico do estar do homem americano. Essa dialética entre fazer e estar, entre civilização ou barbárie, continua sendo a luta profunda que, de algum modo, decide os destinos da América. A América está arrastada pela pulsão europeia ocidental do fazer, do crescer, de industrializar-se. Em qualquer caso, é estimulada por um pensamento capitalista que não lhe é próprio, que foi importado. Na Europa, esse capitalismo é resultado de sua própria história. Aqui, é resultado da colonização. Chega um pensamento capitalista e diz que esse é o pensamento que deve ser instalado aqui. E que assim vai funcionar esse mundo. Sendo que até muito poucos anos, não nos esqueçamos, quando falamos da chegada dos espanhóis, estamos falamos de 500 anos que, em termos históricos, não são nada. Em 500 anos aniquila-se um pensamento americano. Um pensamento que, de certa maneira, tem raízes no estar em contato com a terra, usufruir dela sem a necessidade de desmontá-la, que é o que faz esse outro pensamento, e esse outro pensamento é anulado. Uma máquina niveladora passa por cima dele. Eu tenho a sensação de que, por mais que essa máquina tenha passado por cima, continua levantando poeira. Continuamente, a política americana é construída a partir dessa dialética. Então aparece, a partir do pensamento preconceituoso ocidental, uma teoria de que o homem americano é preguiçoso, que não gosta de trabalhar, quando na verdade não se compreende que o homem americano tem um contato com a realidade absolutamente diferente. Somos resultado dessa dialética. Se cada um dos governos que temos, de alguma maneira, representa algum ponto nessa luta. Acho que hoje essa dialética de civilização ou barbárie,de alguma maneira, continua sendo um ponto de enfrentamento, que é o que decide e continuará decidindo o futuro da América.

 

Você disse há alguns anos o seguinte: “creo que la estética es el lugar en donde de manera más obscena exibimos los creadores los signos de nuestra identidad”. Nesse sentido, toda obra de arte, de algum modo, não é um relato autobiográfico de sua experiência com o mundo?

 

Acredito que sim, mas depende do grau de honestidade ou de vontade. Depende dessa vontade obscena de exposição que cada artista possui, do grau em que esta identidade aparece. Quero dizer, existem artistas que a escondem muito. Outros que trabalham em sua admiração por formas exteriores, por formas de outros artistas, assumindo a forma de outros e não permitindo o aparecimento de uma forma pessoal. Às vezes é preconceito, em outras é medo de ser valorizado e, ainda, às vezes, é simplesmente especulação. Isso vende e o meu não e, por isso, pego a forma do outro. Efetivamente, quando aparece uma pulsão exibicionista do tipo “eu vou mostrar como eu sou sem roupa”, inevitavelmente aparece a identidade, aparece o verdadeiro, o poeta. Eu sempre insisto muito com meus alunos com uma frase: “cadauno es el poeta que puede y no el que quiere”. Quando a identidade se deixa aparecer, aparece esse poeta que pode. “Quem eu posso ser” realmente mais do que “quem eu quero ser”, porque “quem eu quero ser” pode supor uma fantasia. “Quem eu posso ser” não! Esse sou eu! Então, esse ato de agir sem roupa, de maneira exibicionista e espetacular frente àquele que faz uma leitura de mim ou que me vê no teatro, além do risco que assumo, pode reivindicar outra forma. Pode admirar muito mais outras formas, mas, em qualquer caso, parece-me que esse é o grau de honestidade de cada criador.

 

Na Argentina, muitos dos dramaturgos, inclusive você, trabalham a partir de adaptações de outras obras, de clássicos. Pode falar sobre esse tipo de releitura, de como se apropriar desse texto para trazer seu significado ao contexto atual?

 

Existem diferentes graus de apropriação. E acho que trabalhei com todos eles. No início, existem adaptações formais no qual um teatro, em geral oficial, ou um produtor me pedem para fazer um texto. Geralmente é um texto de um autor clássico ou contemporâneo em que deve ser aplicado um ofício, o saber próprio para ajustar alguma compreensão, para colocar uma linguagem mais dinâmica, mais próxima. Ou seja, me pagam, me contratam e o que me falam é que não querem nenhuma contribuição criativa especial. O que querem é a aplicação de seu trabalho para que esse texto fique melhor. Em uma casa, isso seria chamado de decoração. A pessoa diz: a casa é esta, mas não quero que mude nenhuma parede, não quero que mude nada. O que quero saber é como dispor os móveis, como os reordeno, se devo colocar algum móvel novo, mas a casa continua sendo a mesma. Uma segunda estância, uma outra possibilidade, é pegar um clássico, a pedido de alguém ou por vontade própria, aceitando que essa casa é assim e que seu nome não será mudado. Aí já se começa a fazer um trabalho de arquiteto, que é derrubar algumas paredes, modificar, tirar personagens, mas aceitando de qualquer modo que a casa é essa. E o terceiro grau, a maior apropriação, é quando pego essa casa, derrubo-a e fico com o terreno. Só pego a base. Então, por exemplo, Salomé de chacra, minha última obra, é uma apropriação obscena, uma intrusão. Sou um ocupante de uma história, nesse caso bíblica, que é a história de Salomé e Herodes. Ou faço com As Bacantes em outro caso. Agora, eu estou trabalhando com o mito de Caim e Abel. Ou sobre Sacco y Vanzetti fazendo uma releitura a partir de diferentes textos, de obras teatrais, do filme e até de romances. São diferentes graus. Eu gosto de todos e acho que todos são legítimos. Não tenho o preconceito da originalidade burguesa de que eu deva criar algo absolutamente novo. Eu acho que, no teatro, as narrativas, os mitos e as formas sempre se repetem. E, nesse sentido, trabalho com tamanha paixão, tanto em algo que é originalmente meu – como em Ala de criados – quanto em algo em que eu tenha somente uma parte, a parte formal, como é Salomé de chacra.

 

Em 1995, você escreveu a lenda de Robin Hood para o Grupo de Tiriteros del Teatro San Martín. Pode falar um pouco da criação de uma dramaturgia para títeres?E a dramaturgia para objetos? Em que medida o objeto influencia o dramaturgo, se é que influencia?

 

Aquela foi uma experiência. De fato, também foi uma adaptação, porque usei filmes, outras obras, romances. O desafio era como fazer essa história para que os personagens fossem títeres, por um lado, mas que também estivessem distribuídos no elenco estável que já existia, que era o Grupo deTitiriterosdelTeatro San Martín. Foi uma experiência muito interessante. Mais além, à luz do resultado, eu não estou tão seguro de ter escrito algo tão específico para títeres, porque todas as versões posteriores a essa obra foram com atores. Ninguém mais voltou a fazê-la com títeres, nunca. A obra tem seis ou sete versões e todas foram feitas para atores. De maneira que, quem as leu, o fez de outra forma. Trabalhar para títeres, naturalmente, é uma técnica. Eu dei aula durante muitos anos na Escuelade Titiriteros del Teatro San Martín. Então, naturalmente, tive que refletir sobre este fenômeno da técnica de teatro para títeres. Certamente, têm algumas estratégias gerais muito óbvias. São concisas em relação aos ritmos, certa marcação clara de quem está falando no cenário para que não se confunda com o personagem que fala, certa rapidez. Ou seja, tem um desafio estrutural. É muito interessante, assim como o é a reflexão sobre a dramaturgia de objetos. Atualmente, as duas coisas, minha aprendizagem e ensino da dramaturgia para títeres, minha pesquisa e meu ensino de dramaturgia para objetos são inseparáveis do que eu estou escrevendo, porque, em termos de encenação, aplico tudo o que aprendi ao estudar o fenômeno do objeto na dramaturgia para atores. E o que é curioso, nas estruturas de minhas últimas obras aparece o modelo brutal e a ingênua do retábulo de títeres. Brutal, nesse sentido, porque são transições muito violentas e óbvias. As tipificações são muito quadradas. Uma vez li que Dario Fo, prêmio Nobel e criador italiano, dizia que quando escrevia uma obra de teatro e se sentia confundindo por sua estrutura, ajudava-o a pensá-la como uma farsa de títeres. E ao pensá-la como uma farsa de títeres, tudo era resolvido porque o obrigava a pensá-la de uma maneira muito direta e brutal, com transições muito violentas, expondo o público a saltos que no teatro realista seria sentido de maneira brutal e excessiva, e com os títeres funciona. No títere, um personagem diz: “estou com fome”. Ele sai e entra em uma fração de segundos segurando a barriga e dizendo “nossa, como eu comi!”, e isso é verdade, isso existe. Se isso é feito no realismo naturalista, seria muito violento. Nesse momento, estou aplicando essa violência de convenções em minha própria escritura e no meu trabalho de diretor. Estou escrevendo algo cujo subtítulo é Pequeño retablo libertario, Pequeño retablo anarquista. Penso em algo assim: aplicar formas e fórmulas dos títeres ao meu trabalho.

 

Gostaríamos que você falasse um pouco mais sobre essa contaminação da dramaturgia de objetos na construção da dramaturgia de atores.

 

Bom. Você não assistiu à Salomé de chacra, no Teatro Del Pueblo, porque a atriz quebrou o pé. Se você tivesse, veria objetos que cumprem função metafórica. Salomé de chacra inicia com um personagem que cambaleia perigosamente num barril. Esse barril gira durante um tempo até que se estabiliza e reaparece no final. De alguma maneira, fala sobre a repetição, o eterno e o interminável. Essa aplicação, esse personagem, esse ator que trabalha com um pequeno barril fazendo-o girar, na verdade, o que está fazendo é um exercício de teatro de objetos, sabendo ou não. Toda a cenografia de Salomé de chacra foi feita por Norberto Llaino, que foi meu aluno na Escuela de Titiriteros, e a quem eu convoquei, entre outras coisas, justamente porque eu sabia que nós nos entenderíamos em termos de objeto. Eu acredito que foi uma aprendizagem extraordinária. Além disso, com o passar dos anos, fui despedido da escola, deixei de trabalhar diariamente com isso. Continuei falando desse assunto em seminários internacionais, mas deixei de trabalhar diariamente com isso. Entretanto, essa aprendizagem está presente hoje no que eu escrevo e no que crio.

 

Outra característica do teatro argentino é a criação de uma nova categoria de profissional de teatro. De fato, autores dirigem suas próprias obras e alguns vão além: dirigem, escrevem e atuam em suas próprias obras. Como você vê esse novo homem que faz tudo no plano teatral e que Jorge Dubatti chama de teatrista?

 

Bom, na verdade eu o vejo como um regresso à origem. Não nos esqueçamos de que Shakespeare e Molière também cumpriam essas três funções. E que muitos autores, diretores e atores, na história do teatro, constituíram-se neste saber totalizador que nós conhecemos como teatrista. Há pouco tempo, morreu Juan Carlos Gené aqui em Buenos Aires, um criador argentino fantástico, excelente. Ele era um desses exemplos: dirigia, escrevia e atuava. Fazia bem as três coisas e, ao mesmo tempo, ensinava. Ou seja, podia colocar em palavras seu saber. Acho que quando isso se cumpre, de alguma maneira, aparece esse saber totalizador. Seria interminável a lista de quem faz isso. Ricardo Bartis, Daniel Veronese – que há alguns anos também era titiritero -, Ana Alvarado, Emilio García Wehbi, todos eles atuam, dirigem, escrevem e também ensinam e, portanto, refletem. Quando isso aparece, eu acredito que, em princípio, voltamos à origem daquele saber totalizador que chamaríamos de homem do teatro, teatrista. E, de alguma maneira, entendemos também que o saber do teatro é sempre analógico e complementar, ou seja, que o que eu sei como dramaturgo pode ser aplicado à direção e à atuação e vice-versa. Quando me apresentam um problema que eu não consigo resolver como diretor, posso resolvê-lo como dramaturgo. Quando me apresentam um problema como ator, e não consigo resolvê-lo, muitas vezes posso fazer isso como diretor. Esse complemento, essa analogia é o que faz o saber do teatrista.

 

Parece que, no nosso modo de perceber, o que importa é o resultado estético dessa união. No entanto, para que se possa acumular todas essas funções, se faz necessário muita técnica, pesquisa e experiência. No Brasil, via de regra, jovens atores usam isso quase que como uma deformação narcisista.

 

Estás certo. Poderíamos pensar nisso como uma deformação narcisista, ou seja, faço tudo ainda que eu não esteja preparado para fazê-lo. Bom, depende se olharmos a metade cheia do copo ou a metade vazia. Se olharmos a metade vazia, eu pensaria que isso é a minha potência narcisista e é um fracasso. Mas eu também posso pensar que é um caminho de criação de experiência, que está sendo uma experiência formativa. Atravesso uma experiência que hoje é ruim, mas que amanhã será melhor. Então, eu estaria olhando a metade cheia do copo. Acho que não há outra maneira de aprender dramaturgia, atuação e direção, senão equivocar-se. Acho que há muitas pessoas que estão errando sendo muito jovens.

 

Claro, pois o teatro, na sua origem, é a arte do risco.

 

Absolutamente, é um risco circense. Trabalha-se sem rede. O que ocorre é que faz tantos séculos que o público vê isso, que perderam a consciência do perigo. O trabalho de um ator quando está em um cenário representando durante duas horas é um quase milagroso. Ele não é reconhecido como tal porque quando nascemos ele já estava aí. Então, acreditamos que é tão simples como o vimos pela primeira vez. Entretanto, na verdade, coincide com o que você disse que é um trabalho absolutamente arriscado. A direção, a dramaturgia, a atuação são trabalhos circenses.

 

Você diz que o trabalho de criação obedece ao conceito de bombardeio controlado. No que consiste isso?

 

Seguramente, devo ter dito isso quando me perguntaram sobre a opinião política na construção de sentido ao redor de uma ideia, do ideológico, do político. Acho que falei sobre isso na entrevista de Jorge Dubatti.

 

Sim, foi de lá que roubamos a expressão!

 

Então, eu respondi, nesse momento, que eu tinha trabalhado durante muito tempo (quando comecei a escrever teatro político) com um teatro de construção sólida de sentidos, ou seja, eu construía algo que se moldava em um modelo na tentativa de transmiti-lo de maneira pedagógica. Esse era o modelo em que eu acreditava e eu tentava vendê-lo ao espectador como o melhor que pode existir em relação ao pensamento ideológico sobre a realidade do universo. Com o passar do tempo, perdeu minha potência. Eu comecei a sentir que, na verdade, não podia construir algo, mas que, muitas vezes, o importante era destruir algumas formas ou ideias que estavam na frente do espectador. E, então, comecei a fazer um teatro que, ao invés de construir um modelo e vendê-lo, encarregava-se de fazer uma destruição controlada de algumas coisas. Era isso o que eu queria dizer quando me referi ao bombardeio controlado.

 

Sua dramaturgia está sempre navegando em dois opostos, dialogando com a cultura erudita e a popular. Sempre surge o homem do campo, o homem da terra, a cultura popular unidos a elementos eruditos. Você pode falar um pouco sobre este retorno constante ao popular, a este universo que, aparentemente, é distinto?

 

Bom, isso está relacionado com a identidade. Eu não volto ao popular por questões ideológicas, mas sim por uma questão de identidade. Eu nasci e cresci num bairro da Grande Buenos Aires, em uma família com uma dura cultura do trabalho. Trabalhei durante muitos anos em um mercado vendendo verduras. Logo, quando decidi fazer minha própria vida fora do negócio familiar, dediquei-me a muitas atividades convencionais – vendi coisas, pintei casas. Realizei muitas tarefas das quais adquiri muita experiência e posso dizer, com orgulho, obtive certa sabedoria. Acredito que esse trabalho, essa relação com o mundo e com o povo (e ai está o popular) é sempre uma fonte de sabedoria. Naturalmente, na hora de escrever aparece isso. A outra área, chamada de elevada, culta, aquilo que podes ver ao meu redor, os livros que caem por todo lado em minha casa são simplesmente um complemento. Eu, minha raiz, minha forma, minha experiência e minha sabedoria saímos de lá. Apagá-la ou ignorá-la seria uma canalhice; seria abandonar o lugar de onde eu me nutro dessa sabedoria, dessa energia e desse saber. Portanto, estão presentes em quase tudo o que eu faço porque são parte do meu próprio universo.

 

Em depoimento a Jorge Dubatti, você disse: “yo trabajo mucho con eso, el objeto en decomposición”. Você fala também do objeto poético. Eu gostaria que você falasse um pouco mais sobre essa transformação de um objeto convencional em um objeto poético. Como se processa esse trabalho?

 

Seria muito longo explicar isso em termos teóricos. Tentarei resumir. Qualquer objeto cumpre como tudo na vida, como tudo no universo, duas funções: uma de tipo prático, o que poderíamos chamar de área profana do objeto. Um cinzeiro triangular cumpre a função prática e profana de receber um cigarro para que a cinza não caia. Mas, se um criador pega esse objeto, pode analisá-lo fora dessa função prática. Tudo o que não é profano, disse certa forma de pensamento filosófico, é sagrado. Portanto, corresponde a um estado de inutilidade, de tempo abolido, de jogo e, fundamentalmente, de poesia. Bastaria eu pegar o cinzeiro [Kartun pega um cinzeiro triangular na mão], olhar para ele dessa maneira e ver este triângulo para pensar, por exemplo, no símbolo inevitável do sagrado, que é o olho de Deus. Se eu agregasse a este boneco [um boneco que está em cima da mesa em que dialogamos] o olho de Deus, na realidade o que eu estaria fazendo era criar uma função poética a esse cinzeiro. O teatro de objetos é simplesmente a busca de uma função metafórica ou de uma função poética que os objetos podem ter em sua manipulação. De tal maneira que qualquer um que vê minhas obras dirá que todos os objetos estão utilizados, às vezes de forma literal, ou seja, de forma profana, mas, na maioria das vezes, de forma sagrada. Tomam uma função que não é a sua e que os transformam nessa poética.

 

E para terminarmos, eu gostaria de retomar o ponto inicial de nossa conversa. Para além de Augusto Boal, qual a sua relação com o teatro brasileiro atualmente?

 

Pouca. Acho que essa barreira idiomática é a enorme condenação que vivemos. Acho que isso não nos permite uma vinculação profunda na área cultural. Eu tenho uma maior aproximação com o Brasil na área musical, por exemplo, ou em certas questões da cultura popular como o carnaval. Eu sou arquivista de fotos de carnaval. Tenho uma coleção de cerca de seis mil fotos de carnaval portenho. É um assunto que me interessa e, claro, me vincula de uma maneira muito direta ao Brasil que tem, certamente, formas muito diferentes de carnaval que o nosso, mas de alguma constitui o mesmo ritual. Tenho alguma relação com o cinema brasileiro. Curiosamente, tenho menos relação com o teatro brasileiro, porque quase não chega à Argentina e porque quase não vamos assisti-lo no Brasil.

 

FOTOS POR MARCO VASQUES

 

 

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Uma resposta para “Entrevista inédita com MAURICIO KARTUN

  • Luiza Lorenz

    sobre o teatro de objetos, com objetos..Continuo meu pensamento dado a crítica anterior! Me parece que para muitos criadores/atores/diretores essa relação com o objeto profano ou sagrado é ignorada e o objeto se torna apenas pragmático..não que não possa ser mas isso também, me parece, deve ser uma escolha consciente..e saber que um pode variar ou subverter essa relação é um grande poder estético e poético que o artista pode se valer na sua criação. E ainda, saber construir partituras, momentos em que os objetos construam mudanças reais no ator, aproveitar-se do objeto, descobrir na dramaturgia da cena como usar um objeto que não seja de forma mímica ou imitativa..Ex: que não seja obrigando um objeto a ser o que ele não é e assim ignorar o que ele pode realmente fazer (como materialidade ou expressividade dela) : fingir que uma caneta é um cigarro, uma cadeira é uma bola etc.. OU usar um objeto sem se deixar afetar por ele…não registrar na partitura uma mudança de pensamento de qualidade ao relacionar-se com este objeto..por isso, importante escolher objetos interessantes para se trabalhar..objetos “mágicos”. Isso me parece é algo que muitas vezes fica aquém do que poderia ser..fica sempre na base da ilustração..Pra mim, exemplo disso, poderíamos citar a obra analisada aqui Burtleby. De uma certa forma, objetos foram usados de forma “poética” mas na realidade em nada aquilo transforma o ator, que os manipula de forma ilustrativa: a chuva de papel, a pequena estátua, todo o cenário. Era isso.

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