Entrevista com a MARIA DO CÉU GUERRA

MARIA DO CÉU GUERRA, POR UM TEATRO VIVO DE TEATRO

POR MARCO VASQUES E RUBENS DA CUNHA

Atriz portuguesa Maria do Céu Guerra acaba de fazer uma turnê por Santa Catarina. Ela nos traz o espetáculo “Dona Maria, A Louca” de autoria do catarinense Antônio Cunha. A REVISTA OSÍRIS aproveitou a passagem dela por Florianópolis e entrevistou a artista que nos recebeu de forma carinhosa e afetiva. Acompanhada pelo dramaturgo Antônio Cunha, ela fala sobre sua trajetória, que se confunde com a história do teatro português, sobre suas relações com dramaturgos e diretores brasileiros, sobre a opção de fazer um teatro de experimento e sobre sua companhia de teatro A Barraca. Com mais de 35 anos de existência, sua trupe tem papel decisivo na construção de um teatro mais vivo de teatro, por um teatro de indagação, por um teatro postulado pela ruptura e pelo desejo de poesia.

A senhora poderia falar da sua experiência no Grupo “A Casa da Comédia”? De acordo com o texto “A CASA DA COMÉDIA (1946-1975): de Fernando Amado a Bertolt Brecht”, Rui Pina Coelho diz que “um quadro onde até o teatro comercial – que dominava a cena portuguesa – se encontra ameaçado pela falta de espectadores, Fernando Amado não hesita em proclamar: “Aqui podemos fazer teatro autêntico, teatro de vanguarda’”. Como foi a sua experiência com Amado? Como foi essa tentativa de instaurar um teatro de vanguarda em Portugal?

O que eu tenho a dizer, para ser honesta, é que eu não tive a noção da importância que era estar na Casa da Comédia naquela altura. Foi uma aventura muito bonita que durou cerca de três anos, misturada com outras iniciativas. O contato com o mestre Fernando Amado foi de fato muito importante. Ele era um moderno que, embora sendo um homem já velho, era um homem da geração do Almada Negreiros. Tinha conhecido Fernando Pessoa, era um homem muito ilustrado e ao mesmo tempo um libertário; era amigo do Jean Cocteau, enfim, parceiro de muitos modernos no mundo e, no entanto, era um monárquico. É uma contradição engraçada. Entretanto, eu, como muito nova, só percebi que aquele universo me estava a fascinar… foi a única coisa que percebi. Eu não era uma pessoa talhada, e a pensar que ia ser uma pessoa do teatro. Estava a pensar que ia ser uma pessoa ligada ao estudo da literatura, talvez a escrever, e o universo do doutor Fernando Amado, mestre Fernando Amado, e daqueles amigos dele, daquele universo todo, me fascinou. Tive a oportunidade de conhecê-lo; tive a oportunidade de conhecer muita gente num centro onde eu trabalhava, o Centro Nacional de Cultura, que ainda hoje existe, e daí isso partiu para a construção da Casa da Comédia. Nela, o que havia de absolutamente especial? Era a paixão pelo texto. O doutor Fernando Amado era um erudito do texto literário e do texto teatral. Estudioso de Pirandello, enfim, de muitos autores da modernidade. E ele ensinou-nos a amar o texto, a percebê-lo, a pôr o texto e a dramaturgia na frente do espetáculo, a puxar a carroça do espetáculo. O espetáculo não era feito a partir de grandes montagens, a partir de um grande movimento, era feito a partir de todas as pequenas e grandes coisas que estão contidas num texto teatral. E foi por aí que eu fui; e isso ainda é muito importante para mim e me marca muito. Mas eu não senti que estava a viver uma aventura cultural, estava a viver com os meus dezoito anos, a minha vida. A gente não tem essa noção histórica.

O seu percurso pelo teatro sempre esteve ligado à ideia do “experimental”, à idéia da “vanguarda” propriamente dita, após você assumir realmente a condição de uma pessoa que vai viver o teatro, e uma condição de ousadia em trazer autores que estabelecem algum tipo de choque, de ruptura e transgressão. Você teve algum problema com a censura? Como foi essa experiência de fazer um teatro que de alguma forma podemos chamar de um teatro político, no bom sentido do que se pode falar de um teatro político?

Sim, nós tivemos muitos problemas com a censura. Eu fiz teatro durante, praticamente, onze anos, com censura. Depois, veio a Revolução dos Cravos, abril de 1974, e acabou a censura em Portugal. Foi o dia mais feliz da minha vida. Tive muitos problemas. Primeiro, tive uns problemas de não poder escolher livremente o repertório, porque havia muitos autores que estavam proibidos. E não poder escolhê-lo livremente é um enorme problema. Porque nós, quando escolhemos uma peça, queremos falar de alguma coisa, dos diversos subtextos que um autor nos oferece. É simples. D. Maria I diz-me respeito. Quando se escolhe um texto é porque queremos dizer algo com ele, porque o texto  tem a ver com nossa vida, e a gente presume que tem a ver com a vida dos espectadores. Quando existe uma censura, e uma censura como havia em Portugal, o objetivo era que o teatro não tivesse  a ver com a vida das pessoas. Era esse o objetivo daquela censura, portanto. Qualquer coisa que estivesse próximo. Por exemplo, nós tínhamos uma guerra colonial, que se arrastou durante treze anos; não se podia falar de guerra no teatro. Era proibido. Não se podia falar de qualquer contestação a autoridades, autoridade do pai, do chefe, do dono. Portanto, isso acaba com o teatro. Eu fiz uma temporada pequena, mas muito divertida, no teatro comercial. Praticamente todas as intervenções que eu tinha iam à censura e eram todas cortadas, porque o meu caráter e aquilo que eu pedia aos autores eram coisas mexia com o meu tempo, eram cortadas. Teve uma peça que foi cortada pela censura; cortaram irremediavelmente. Foi uma peça do José Adriano, um autor cubano, que se chamava “A noite dos assassinos”, e que a gente ensaiou durante três meses, e que ao fim desses meses foi sujeita a seis ensaios de censura, e de seis ensaios de censura decidiram proibir. A cada ensaio novo tinha mais censor, pessoas que percebiam a peça; quando perceberam, quando viram seis vezes alguns e outros de novo e viram-na e perceberam que a peça dialogava com o momento em que vivíamos, censuraram. Tive também censura no cinema. Fiz um filme que se chamou “Mal Amado”, que foi feito em 1972 e teve proibido até 1974. Várias peças do Frederico García Lorca foram cortadas e não eram totalmente proibidas; isso que estou a falar são coisas totalmente proibidas. “As Troianas”, que eu queria montar, foi totalmente proibida. Começaram a cortar tudo o que se referia à guerra e depois perceberam que não havia peça sem guerra. Então, tive muitos problemas e havia um desânimo muito grande. O que realmente a gente queria falar não era possível falar. Era só possível fazer teatro como puro divertimento, como pura festa. Vamos jantar e depois vamos ao teatro dar umas gargalhadas ou ver uma peça chique. Bem vestida, bem pintada, cheirar a perfume e brilhos. Então, o teatro nessa altura não era uma coisa… como se tivesse que estimular muito, em 1974. Antigamente, com a abertura da…, com a queda da censura, mudou tudo na nossa vida.

Em um depoimento – já que a senhora agora tocou na questão do espetáculo florido, no espetáculo perfumado – a senhora afirma ter sido mais aplaudida do que entendida? Poderia falar mais sobre essa sensação de que o público tem um reconhecimento externo, mas é destituído do entendimento real daquilo que a senhora lhe propõe?

O que eu quero dizer com isso é que muitas vezes o público gosta do que a gente faz, da maneira como a gente faz, da entrega que está em cada noite no teatro, mas isso não quer dizer que o público perceba o que é que nos faz correr, que tipo de teatro é que nos faz correr. Foi nesse sentido que eu disse isso, ou seja, o teatro para todos, feito para todos. O teatro como a ação salvadora da comunicação e do ser humano não é entendido hoje. Quando nós dizemos que o teatro não é dos profissionais do teatro, que é do ser humano e que tem que começar na escola, como se ensina design, matemática, canto, porque é uma atividade libertadora, pedagógica, é uma atividade que nos ensina a viver, a esperar pelo outro, a respeitar quem temos à frente. E, portanto, aquilo que eu defendo, defendi sempre, é que o teatro deve ser moderno; não é preciso que seja para maiorias, mas deve ser para todos – e deve ser entendível-, não deve ser elitista e hermético e não deve ser feito para o nosso umbigo, deve ser feito em comunhão com o público. Devemos esticar o elástico o mais longe possível, até onde o público perceba, até onde ele entenda qual é o discurso do espetáculo. Quer dizer, esta coisa de fazermos espetáculos que realmente podem ser muito bonitos e se sair de lá intimidadas, “não percebi, mas não digo”, “não sei qual é o discurso da peça, mas não vou falar nisso para não ficar mal visto”. O teatro das peles e dos perfumes. Por um lado este teatro de vanguarda (elas não são todas iguais), vanguarda que se fecha sobre si mesma e não se comunica com o público, só se comunica com quem está dentro da área. E por outro lado o teatro chique, o teatro do acontecimento social, do evento social são coisas que eu acho que não tem a ver com aquilo que fez, faz e fará do teatro uma grande arte. São coisas completamente ao lado daquilo que fez do teatro, que deu ao teatro a sua grandeza.

Aproveitando essa ideia de esticar o elástico ao máximo, talvez uma das suas primeiras experiências com o teatro brasileiro tenha sido essa experiência com Augusto Boal. Houve algum contato anterior? Houve outras experiências ?

Não foi. O primeiro contato não foi com o Boal. Eu tive duas experiências anteriores muito ricas. Uma foi fazer uma peça do Nelson Rodrigues, “Dorotéia”, dirigida por um português e que foi a peça que eu estava a fazer quando foi o 25 de abril, quando foi a Revolução dos Cravos.  Estava nesse dia a fazê-la, nessas noites, nesses dias, nessas vésperas, a fazer a peça. Depois, fiz outra, dirigida por um português brasileiro que veio para o Brasil e que cá ficou, maltratado pela Ditadura, que era o Luís Guina. Eu trabalhei com ele; logo em seguida à queda da censura, fizemos um texto do Millôr Fernandes, chamado “Liberdade, Liberdade”. Nós fizemos com grandes adaptações, porque o que estava a acontecer na rua era tão violento, que era preciso também pôr alguma violência em cena. Então, foi preciso pôr coisas que o próprio espetáculo do Millôr não tinha; foram adaptadas lá, mas foi um êxito, foi uma coisa extraordinária. Conheci Millôr Fernandes nessa altura e, portanto, eu já era uma velha amiga do teatro brasileiro. Aliás, fiz duas traduções do Frederico García Lorca, da Cecília Meirelles. O doutor Fernando Amado, meu Mestre, era grande amigo da Cecília Meirelles, do Manuel Bandeira, dessa geração. Portanto eu andei sempre muito perto da literatura e das críticas do teatro brasileiro.

Fale um pouco da sua relação com o Augusto Boal.

O Augusto mudou a minha vida, toda, toda, toda, toda. Por quê? Porque, com todas as solicitações e as vontades que nós tínhamos para sermos verdadeiramente do nosso tempo… Havia uma coisa: o teatro em Portugal era antigo, mesmo o que era feito pelo doutor Fernando Amado… e era uma coisa inesquecível, porque Augusto Boal criou um movimento, mas era um movimento mesmo. O teatro que se escrevia, não se escrevia para o palco, escrevia-se para a gaveta. Quando a gente queria fazer uma peça, a peça ou era chata, ou era longa, ou as falas nunca mais acabavam, ou se dizia três vezes a mesma coisa, ou era repetitiva, porque os autores queriam escrever coisas sobre assuntos que os instigava. Não o conseguiam fazer porque havia uma censura forte, então as peças instigantes não eram louvadas a ser. Luís de Sttau Monteiro, Bernardo Santareno, Luiz Francisco Rebello, Miguel Franco, Augusto Sobral, uma série de dramaturgos eram sistematicamente cortados, e não experimentavam. Quando as peças saíam cá para fora, nós estávamos à espera de grandes peças e elas tinham dificuldades de escrita. Não havia a prática de escrita. Então, o teatro era antigo, e de repente aparece-nos, o que é o senhor, o mestre, o libertador do teatro, que foi o Augusto Boal… ele foi um libertador do teatro… a trabalhar conosco e fazia explodir todas as nossas preocupações parvas, tudo aquilo que não custava, tudo aquilo que nós achávamos que era o mais importante, e não tinha importância nenhuma. Ele dizia: “não, deixa, ninguém está a olhar para ti agora”. O que eu faço agora? Ele dizia coisas extraordinárias e depois ele instaurou/instalou um método absolutamente próprio. A partir do momento em que alguém instala um teatro-coringa, ele está a dar uma machada na concepção tradicional de personagem. E estar a instalar jogo em plano de igualdade, e aí é bonito, porque o ator antigo que resistiu, que tinha se habituado a cultivar o seu umbigo, o seu ego, a sua presença, “eu quando entro em cena sou o melhor”. Com o Boal isso foi tudo pelo ar, porque ele obrigou-nos a distribuir jogo, a estar ali como se fôssemos realmente as crianças que sonham fazer teatro, num quarto fechado num dia de chuva. Não podemos sair, estamos aqui e vamos brincar. E o teatro era isso, só que era também uma enorme comunicação com os outros, uma enorme relação com o momento em que se vivia, que era uma coisa que nós também não tínhamos prática, exatamente por causa da censura. Tínhamos pouca prática da relação séria com o público; parecia que estávamos todos a enganar, porque o teatro falava de coisas que não eram muito questionadora e o público tinha que ver. E o Boal estabeleceu outra relação. Isso foi o que senti. É evidente que ao lado, em Portugal, estavam a acontecer coisas vislumbrantes também. Esta foi a minha história, e a história da Barraca passa pela descoberta de uma nova maneira de fazer teatro, que o Boal já fazia há muitos anos aqui no Brasil, e que nós não sabíamos fazer. Uma mudança de atitude, uma coletivização do trabalho cênico, uma mistura maravilhosa entre Freud e Marx, entre Stanislavski e Brecht, sem fazer compartimentos estanques, nunca. Era assim, “não só, mas também”, como ele dizia. A lei da contradição era uma lei que nós aprendíamos, mas isso já era nosso também, da Barraca, mesmo antes do Boal. A contradição é muito importante. O “não só, mas também” é muito importante; não estamos a fazer coisas que são pretas ou são brancas, são pretas, mas às vezes são brancas; que são pretas, mas às vezes querem ser brancas e nessa altura já estão a ser brancas; são brancas, mas querem ser pretas. E essa coisa, o Boal trabalhava em nós, uma caminhada contra o vedetismo, o ego, o exacerbamento do ego, como uma coisa tão simples como uma reunião diária, sentadinhos no palco a falar tudo o que aconteceu naquele ensaio, naquele espetáculo e que pode estar mal, pode estar bem, “por que que fizestes assim”?, “por que gostas mais assim”?, aquilo não podes fazer porque vais prejudicar o outro… O teatro fica cristalino, transparente. E foi uma grande aventura, porque ao mesmo tempo foi um grande estímulo, a fazer textos que comunicassem com o público, e que o provocassem.

Já que estamos fazendo a linha da conexão da sua imersão no teatro brasileiro, fale um pouco de como acontece o seu encontro, a sua relação com a dramaturgia do Antonio Cunha e o que existe nela que levou você a ter necessidade de levar o texto à cena.

Sim, o que se passa com esta peça é alguma coisa de extraordinária, porque a historiografia portuguesa foi sempre muito cautelosa. Era uma historiografia fundamentalmente apologética, por causa também da censura. Os reis, ou eram tomados como objeto de lendas, romances históricos de fraca qualidade, fraca fidelidade ou eram para ser respeitados e olhados somente enquanto reis. Portanto, as opções, o ser humano, a vontade de fazer, o que está por trás de…, a própria vida, nada disso é revelado na sua plenitude. Tanto que D. Maria I foi a primeira mulher reinante em Portugal, a primeira mulher que reinou realmente, porque nós temos D. Catarina e outras, que foram mulheres influentes, mas não reinantes. Ela foi a primeira mulher reinante e foi sujeita a uma pressão brutal. É que não é estranho ela ser a primeira mulher reinante. Realmente estava desacreditado o papel da mulher como reinante. Ela enlouquece ou não enlouquece, dá de si… e nos finalmente desequilibrou-se. Tantos desgostos, tantas perdas, tanta coisa… ela desequilibrou-se, chegou a 1793 e deixou de poder reinar. Gritava, fazia firulas, enfim… que não convinham a uma rainha; Ela esteve vinte e três anos, sob os quais nós não sabemos nada. A história portuguesa não conta o que se passou com D. Maria I. Nem a história, nem os antecedentes, nem porque que ela chegou aqui, nem as pressões, nem a sua intenção política. Ela ficou na história porque fez a Basílica da Estrela, mas ela fez muito mais coisas do que isso. Ela foi uma mulher de consensos e equilíbrios, e fez um reinado interessante. E é aqui que entra a dramaturgia de Antonio Cunha. Ele pega uma rainha louca, que chega ao Brasil e que tem um gancho dramatúrgico extraordinário, ou seja, ela mandou matar o vosso herói nacional. Portanto, ela assinou a sentença, e está aí a instalar um conflito enorme. Uma mulher que era considerada piedosa, quase santa. Ela confronta-se. É sua culpa que ela vê naqueles negros que estão na Praia de Copacabana, a fazerem caveiras, para festejarem. Ela vê a sua culpa, ela vê vingança, ela vê que aquilo são demônios a persegui-la, porque ela tem noção que matou um homem. Por muito que ela pensasse, num limite… ele era um revolucionário e ela ameaçava a coroa, mas ela não assinou a carta de imediato. Demorou quatro anos para assinar, para autorizar a sentença. O Antonio Cunha pega nesse gancho extraordinário, que é o conflito entre uma pessoa e sua culpa, e vai buscar toda a caminhada de culpas. Que ela enlouquece, uma das razões é pelas culpas, é pelas perdas, e também pelas culpas, porque ela é colocada no trono, na sucessão do trono Iluminista, e é colocada para desfazer tudo o que o pai fez, tudo o que o pai fez em termos de progresso da educação, progresso… Portanto, tudo o que foi feito da perseguição da Igreja aos obscurantistas; tudo o que foi feito nesse sentido era preciso destruir. Daí, para que ela fizesse isso, teve que ter um confessor… manhã, noite e dia… que ela ia para o inferno porque era culpada, como o pai era culpado, de perseguir a Igreja. Deus estava contra ela se ela não resgatasse… Então, as culpas, o temor religioso foi se avolumando. O Antonio usa a perda e a culpa como a vertente mais importante. Isso para mim, quando eu li, achei uma coisa extraordinária, e, sobretudo tratado de uma maneira como eu gostaria… Eu adoraria que essa peça fosse portuguesa; não é, é brasileira, olha, é brasileira, porque eu acho que a D. Maria I merecia que essa peça fosse feita por portugueses, e nós não a fizemos. Ela faz uma caminhada de duas vias. Portanto, ela na verdade está em 1808, a avançar para a sua chegada ao Brasil, e tem outra via que é… você vai lembrando, e os trilhos são a culpa, a culpa, a culpa, a culpa e a perda, a perda como otimizadora do equilíbrio daquela. Isto está muito bem feito. Além disso, está muito bem feito cenicamente; há um trabalho muito interessante do Antonio, que é um trabalho de pesquisa da linguagem; ele conseguiu de uma forma extraordinária ir ao português, não barroco, mas arcádico, ou seja, que ainda é um pouco barroco, mas já é a beber num latim mais limpo; é o português do século XVIII, que é dificílimo de procurar, porque a ordem da frase não é a nossa ordem de hoje. É uma escrita de uma grande riqueza, uma grande limpeza e um português muito belo. Nós tivemos muito bons escritores naquele século. Tivemos a Marquesa de Alorna, por exemplo. Tínhamos acabado de ter o Pe. Antonio Vieira, um século antes, outra escrita completamente diferente.

Parece-me que neste texto em específico, acho que também tem uma virtude dele, que é o tratamento da loucura. O texto não apresenta uma solução binária, bem x mal, é louca x não é louca, ele trabalha numa fronteira que é a fronteira da lucidez e da loucura. Os dois estados se confundem, de tal forma, que é possível dizer que a lucidez é a loucura, então, tem um jogo tênue aí.

Exatamente, a lucidez é a loucura. Ou seja, é aquela frase maravilhosa dele, “a loucura não é uma porta que se nos fecha, são muitas janelas que se nos abrem, só que todas ao mesmo tempo”. É a tal contradição. Quando um texto é rico, é contraditório; conta com a contradição, não é contraditório, conta com a contradição. O que ele usou foi uma coisa extraordinária. Esta mulher não tem equilíbrio emocional, desarranjou-se a cabeça e nos finalmente foi sentimental, emocional no seu desgaste, mas ela não perdeu a lucidez. Aliás, ela tem até, às vezes, um senso de lucidez. Tudo aquilo em que ela escorrega são coisas do campo emocional. E eu quando li, adorei a peça, e fiquei cheia de medo. Como é que eu vou poder dizer coisas tão inteligentes e por vezes até criar um ambiente tão afável e tão caloroso, e ao mesmo tempo estar a fazer uma mulher que está louca. Antigamente eles, os loucos, não ficavam trancados. os loucos. Aqui no Brasil abriram-lhe as portas, ela saiu à rua; era Maria vai com as outras. Ia pela rua, ali, ao pé da praça XV, onde ela morava, e ria-se, muito contente por ir à rua, andar a pé. Criou-se a expressão “Maria vai com as outras” por causa disso. Ela ia com as aias, iam rir e muito contentes, porque ela ganhou liberdade aqui. Ela tinha praticamente vinte e três anos fechados. Bom, mas não é isso o que interessa. O que interessa é que o Antonio usou a contradição, e a contradição em que a lucidez x desequilíbrio emocional. Quando comecei a ler, a estudar a peça, apaixonei-me por ela; depois comecei a estudá-la, linha por linha, parágrafo por parágrafo, capítulo por capítulo. E eu conheço textos loucos, chamado “texto louco”’; feito por um louco, por um escritor que enlouqueceu, por uma razão ou por outra. No século XIX muitas vezes, por sífilis, iam enlouquecendo. Nesse sentido da loucura física e psíquica Antonio Cunha não o fez, porque ele não é um autor louco; ele é um autor com uma razão toda afinada. Então ele não queria fazer um texto louco, e a D. Maria de repente oferece-nos um texto que é uma oferta muito bonita, porque é límpida; ela é lúcida, mas é louca. Quando comecei a trabalhar, nós convidamos uma psiquiatra par ir lá assistir a uma leitura. E eu dizia: estou cheia de medo disto. Eu costumo apoiar-me com psiquiatras e com psicólogos quando há uma personagem complicada, porque as pessoas que estão feridas… Nós todos estamos feridos, mas uns estão mais feridos que outros, mentalmente. Temos comportamentos distintos, pomos a cabeça de uma maneira diferente. Os psiquiatras são bons para nos dizerem essas coisas. Tenho uma ótima relação com o ISPA, que é o Instituto Universitário de Psicologia Aplicada. E a psicóloga foi e assistiu à leitura literal da peça. Teve ali conosco. E depois disse assim: “não tenha medo, este quadro é perfeitamente possível. Este quadro é exemplar. Eu não sei se a D. Maria foi assim, se não foi assim; ela está doente dos sentimentos. Ela não está doente da razão”. Ela diz que não tem, que a vida lhe levou a razão, mas isso é uma prova de que ela não perdeu a razão; ela sabe é que não tem o equilíbrio. E essa fronteira fez do espetáculo uma coisa muito bonita e nós trabalhamos, fizemos um exercício de ainda misturar mais as coisas. Ou seja, misturar mais os tempos, ainda mais do que está contido no texto, misturar mais os tempos da história, em que ela ainda não é louca, com um tempo da história do barco, em que ela está louca. Como que ela vê a história do passado,  do seu casamento, a história do que foi acontecendo, até mesmo como ela vê a Inconfidência Mineira. Portanto, tudo o que ela vê do seu passado é filtrado pela sua situação presente, pelo medo, pelos homens a tocarem batuque na praia. Tudo isso está filtrado na vida dela. Poderíamos ter ido mais longe nisso, e o que se ia estragar o discurso da peça que é tão belo e tão bonito. Foi assim, um encontro felicíssimo. Eu estou muito contente de ter feito a peça.

Georges Bataille dizia: “sinto-me livre para fracassar”. Nós, as pessoas que vivem de arte, comumente vive uma parte da sua vida de projetos realizados e uma parte de projetos fracassados.

Pensei que vocês fossem daqueles jornalistas que só perguntam. “O que é que está a fazer? Que novo projeto está preparando?” E você me veem com estas perguntas inteligentes, profundas?

O que gostaríamos de perguntar, na verdade, é se existe algum projeto que você considera que tenha fracassado e que queira retomar, alguma peça que você pensou em montar e não montou, alguma projeto que ficou lá atrás e que você pensa em retomar.

Não, eu muitas vezes olho para peças que já fiz com uma grande vontade de fazer outra vez e também com a consciência de que se eu fosse fazer aquela peça, ela ocuparia um tempo da minha vida que me impediria de estudar outra coisa. Há uns anos trouxemos aqui, ao Rio de Janeiro, um trabalho do Augusto Boal, que foi uma peça sobre a imigração portuguesa no século XX. E essa peça tinha sido feita sete anos antes. Não foi nada igual, mas eu não gosto muito de voltar a caminhos já pisados. O que não quer dizer que eu não seja capaz de estar vinte anos a fazer a mesma peça.

A partir de meados da década de 1980, o grupo A Barraca começa a ser um grupo muito conhecido na Europa, e com um tipo de teatro que é um teatro experimental. Nesse sentido, gostaríamos de saber um pouco dessa experiência, como é sobreviver – e até hoje esse grupo sobrevive – de uma estética que impõe uma série de dificuldades para quem se propõe a levá-la como modo de existência.

É mais difícil impor um projeto em permanente ruptura do que impor um projeto em cristalizações. A Barraca está sempre em permanente ruptura, embora isso seja difícil, porque a vida andava à nossa volta e, por vezes, as ideias que nós defendíamos – com muitas estéticas e muitas abordagens diferentes –, por vezes, passam de moda, ou seja, nós passamos um período em que a revolução passou de moda. Um período em que entre os anos 1980 e 1990 o sucesso, o êxito, o neoliberalismo. “Ai pelo amor de Deus não me falem em teatros pobrezinhos”, teatros com meia dúzia de objetos de cenografia, como você viu ontem. Isso teve um tempo que se digeria mal. As pessoas queriam outras coisas, coisas mais yuppies, mais ricas, mais Hugo Boss e, portanto, A Barraca atravessou vários deserdos, não só os deserdos das instituições que – por sermos irreverentes, e por fazermos exigência de fazer exatamente aquilo que gostávamos de fazer, que queríamos fazer – nos tratavam mal, e ainda nos continuam a tratar mal. Eu vim ao Brasil sem nenhum apoio do ano de Portugal. No Rio de Janeiro não fui convidada para o ano Brasil-Portugal, que é este ano. Portanto, as instituições ainda nos continuam a tratar mal, embora nos tratem, quando nos encontramos, muito bem, mas fazemos o possível para nos encontrar pouco. Então, mas dizia, não só das instituições, como também do gosto do público… Há fases em que o gosto do público desvia para um lado, em que só o que nós fazemos ao público, o afeto que o público mantém por nós, a memória do muito tempo que passávamos juntos, e do tempo que temos vindo a passar juntos, público e companhia… porque afinal A Barraca tem 36 anos, portanto são muitos anos… Só isso é o que faz com que as flutuações de gosto e certos modismos não arrebentem com a viabilidade e o sucesso da Cia. Nós temos muito público. Continuamos a ter muito público. Um bom público, que não vai ao teatro para mostrar os vestidos e brincos, que vai ao teatro à procura de vida dentro da vida.

Seguramente o nome A Barraca é uma referência ao teatro dos estudantes espanhóis criado por Federico García Lorca? Gostaríamos que você falasse um pouco dessa sua relação com Lorca, de como se dá essa escolha do nome…

Eu logo muito novinha fiz duas peças do Lorca, no Teatro Experimental de Cascais. Duas peças muito bonitas: “A Casa de Bernarda Alba” e “As Bodas de Sangue”. Isso obrigou-me a estudar a obra do Lorca, porque eu sou assim, gosto de estudar a obra, quase toda, se não toda, dos autores que levo à cena. Depois fiz vários recitais de poesia do Lorca. Na Casa da Comédia, já tinha feito pequeninas coisas do Lorca: “Amor de Dom Perlimpim com Belisa em seu Jardim”. Coisas mais leves. A razão do porquê A Barraca… A razão pela qual se chama A Barraca é uma. Certa vez estava na Andaluzia, perto de Granada, não era bem uma cidade. Entrei e sentei-me numa taberna, e estava ali, o mundo da Andaluzia. Vejo uns homens de boné com um ar mais camponês, mais rústico, mais popular, a falarem do Lorca, como se tivessem vivido com ele. Começaram a citarem e a dizerem aqueles pequenos poemas, horas a fio, e as tantas aquilo passou a ser música, aquelas cantiguinhas do Lorca. E eram populares, não tinham nada a ver com uma imagem erudita que se costuma fazer do Lorca. E eu disse, “isto é uma coisa extraordinária”. E sabiam da vida dele, e tiveram ali, e a gente foi se aproximando. Eu estava com um grande cenógrafo, Mario Alberto. Nós fomos aproximando, e eu estava a desenhar aquilo que estava ali a passar e aquilo ficou eternamente na minha cabeça. Quer dizer, realmente este homem soube aproximar-se do povo, sem nunca transigir com o gosto, com a qualidade, com a beleza, com o belo (nunca trair o belo). Soube aproximar-se do povo. De uma maneira também foi morto – o ser morto é muito importante -, e foi morto junto com um bocado de companheiros. Não foi exatamente morto, mas foi sufocado, destituído pelo ditador Franco. Mas aquele homem conseguiu… e isso ele nos ensinou um tanto. E depois comecei a pensar o teatro que eu fazia, como é que fazia; um teatro culto, mas que eu fazia questão de louvar as coisas populares. Monta, desmonta, segue, roda, vai. Era esse o teatro que eu gostava de fazer, sempre, uma coisa que se monta, que se desmonta, que segue, que é culta, que não é populista, mas que bebe do povo e vai a caminho dele. Então foi assim que se chegou ao  nome  A Barraca.

Gostaríamos de voltar à peça do Antonio Cunha e saber como você resolve esse aparente conflito de estar no palco e ser a diretora de si mesma. Porque hoje, na Argentina, Jorge Dubatti, vem pesquisando o que chama de teatrista, que é, ao mesmo tempo, diretor, ator e dramaturgo. Como você vê essa relação de estar dirigindo um espetáculo em que você mesmo atua. Como você trabalha dentro desse processo?

Aquilo que eu tenho a dizer sobre isso é um bocadinho esquisito. Eu não sou capaz de dirigir um espetáculo, estar dentro de um espetáculo. Eu sou capaz, mas é muito violento e não gosto de dirigir um trabalho com muitos atores e com uma encenação em que eu esteja, que seja um dos que está lá, e que é obrigada a julgar, e que é obrigada a estar dentro e estar fora. O que é que eu gosto de fazer e tenho certeza que sou capaz de fazer é uma peça com um ou dois personagens em que o universo da peça emana da compreensão daquela personagem, entendes? Ou seja, está no texto daquela mulher tudo o que se pode pôr em cena sobre o espetáculo. É ela no fundo que manda, filtra, que dirige o espetáculo. É a personagem que nos dá a caminhada para o espetáculo. Eu já fiz vários monólogos e várias peças, sim, com dois atores, e foi sempre assim, ou seja, o policiamento do ator, a ajuda para aos companheiros “vê lá se está bem, vê lá se… não sei o quê…”. No lado mais técnico da representação, da encenação, da relação do ator no espaço, eles estão ali e ajudam a dirigir, muito, de uma forma incrível. Depois, tudo o resto, é tudo um bocadinho filtrado pela personagem. O ambiente, aqueles cenários… Como é que se diz mesmo.

Fragmentados?

Sim fragmentado, fragmentários, fragmentado, aquilo tem que ser um bocado otimizado, e isso está tudo pedido na peça. Não fui eu que inventei nada, foi a D. Maria que deu a caminhada para aquele cenário… eu preciso disso, eu preciso daquilo. E está escrito por ela, e não fui eu que dirigi. A direção daquele espetáculo impôs-se pelo estudo da personagem.

Como estudiosa da literatura e da dramaturgia, você poderia pincelar rapidamente – se for o caso de você ter pesquisa nesse campo – como é que caminha a nova dramaturgia portuguesa? Como está a produção da nova dramaturgia portuguesa?

Nós temos agora meia dúzia de autores; não são mais, são meia dúzia de bons autores. Autores que começaram como dramaturgistas e passaram para dramaturgos, ou seja, eles apoiaram companhias, fazendo a dramaturgia e às vezes a encenação dos espetáculos, e pouco a pouco foram eles próprios criando suas próprias ficções teatrais. Há vários: Abel Neves, Mario de Carvalho, que é um romancista, mas escreve também para o teatro. Eu acabei de fazer uma peça dele, maravilhosa, que, aliás, aconselho aos brasileiros a que leiam, que é uma peça sobre o poder, sobre o ser humano, a hipocrisia. É uma peça maravilhosa chamada “Rumor”. Há nomes como o Armando Nascimento Rosa, o Lucas Pires, o Carlos Pessoa, o Elder Costa. Há um número de dramaturgos bastante eficientes, e a trabalharem dramaturgia, trabalharem dentro da área do teatro, e a escreverem e a ensinarem nas universidades e isso cria um movimento.

Queríamos agradecer a sua disposição em nos receber.

Fiquei muito agradecida. Espero que o que foi dito alcance alguém, afinal, esse é o todo o nosso objetivo. Alcançar, tocar e mexer com o mundo sensível, íntimo das pessoas.

FOTO 1: MARCO VASQUES

FOTO2: ANTÔNIO CUNHA

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