Entrevista com a PERIPLO CIA TEATRAL

 

PERIPLO CIA TEATRAL e a busca de territórios semoventes

POR MARCO VASQUES E RUBENS DA CUNHA

Em um dia de sol escaldante chegamos ao El Astrolabio Teatro, Buenos Aires, Argentina, para uma conversa com Diego Cazabat, Andrea Ojeda, Hugo de Bernardi, Julieta Fassone. Eles, juntos, formam a Periplo Cia. Teatral, que tem mais de 17 anos de existência. Diego abre a porta do espaço, o sorriso, e nos conduz ao teatro, onde todo o grupo nos espera. Com xícaras de chá às mãos, começamos uma conversa, buscando discutir aspectos do teatro e da vida.

O diálogo começa e termina no mesmo tom, num tom de cumplicidade, de desejo de buscar alternativas ou aberturas para perguntas que nunca nos deixarão. O que é teatro? O que é um ato poético? Que teatro se quer fazer? Que tipo de teatro se quer ver? Que teatro não se quer fazer? Como construir dramaturgias (corpo, som, imagem, texto) que afete o mundo do outro? Como falar sobre algo e escapar do mero exibicionismo? Como expandir a solidão? Como comungar o silêncio? Foram por estas sendas semoventes e incertas que caminhamos.

Gostaríamos de saber mais sobre o trabalho pedagógico do grupo, a formação e o intercâmbio com outros grupos como, por exemplo, a relação com o teatro brasileiro. Quais as outras possíveis relações entre o trabalho pedagógico que vocês desenvolvem e o trabalho pedagógico de Brecht, por exemplo?

Diego Cazabat – Bom, não sei. Acho que há uma questão. Nós temos um trabalho relacionado com a criação de experiências de conhecimento e aprendizagem e com o que fazemos com os estudantes. Em termos de criação artística, nosso trabalho não é pedagógico, como obra de arte. São dois níveis diferentes. Relacionado à pedagogia, nosso trabalho foi mudando muito. Faz muito tempo que desenvolvemos esse trabalho, passando por diferentes níveis e etapas. Isso também teve relação como o nosso desenvolvimento e com a possibilidade de conceber experiências que não são acadêmicas, mas que são experiências fortes de aprendizagem em que o estudante (ou os atores, porque trabalhamos com atores e não com estudantes iniciantes) vem com muitas perguntas e ferramentas e com a necessidade de questioná-las. E acredito que fazemos um trabalho bastante profundo de confrontar as dificuldades que aparecem e com os esquemas que, habitualmente, fixam-se para dar resposta aos problemas de atuação e direção. Assim, buscamos novos lugares. Agora, aqui em Buenos Aires, nosso trabalho pedagógico, além do trabalho internacional com outros grupos e outros atores, o que configuramos para trabalhar é um grupo de atores já formados que vêm de diferentes experiências. Estamos trabalhando em um projeto grande com eles, de produção, e, através deste projeto, em que eles são protagonistas totais, no sentido de criar materiais a partir de suas experiências. Estamos encontrando uma nova ordem de trabalho que se relaciona com a transmissão de experiências. Podem adicionar algo?

Andrea OjedaEu acho que está bom o que estavas comentando: que o trabalho pedagógico nunca esteve presente como uma questão estancada, como algo do tipo “ensinamos isso” ou “o que transmitimos é isso”. Nosso trabalho em grupo é muito ativo. Trabalhamos juntos e nosso processo foi mudando ao longo do tempo. Para nós, o viés pedagógico sempre foi um campode extensão do nosso trabalho, sobretudo para poder compartilhar com o estudante ou o ator um território de busca e não um lugar onde alguém se predispõe a dar respostas, mas sim de entender o criativo, e o trabalho com essa pessoa como ator. Sobretudo como um lugar para acostumar-se a estar com a pergunta aberta, ainda que essa pergunta mude. Lugares, princípios e questões técnicas que, em um momento serviram e que, em outro, já não servem mais.

Hugo de Bernardi – Seguramente, nosso trabalho se baseia na criação de uma experiência de aprendizagem. Isso é importante. Não é um trabalho teórico, mas um trabalho em que os elementos teóricos e a elaboração surgem da prática concreta que o ator vai fazendo.

Uma pergunta, normalmente, conduz à outra pergunta trazendo esses territórios semoventes à ação.

Hugo de Bernardi – Sim, ou conduz a muitas outras perguntas. Claro! São respostas relativas. Nós chamamos de verdades transitórias. Elas vão sendo encontradas e se superam.

Andrea Ojeda – E também há os projetos de produção; pessoas que vêm do Brasil para ter experiências que resultam em um espetáculo. Este trabalho não está relacionado com o fato de o ator vir e montar algo. Não! Também é um trabalho de aprendizagem, de abrir lugares de busca. Abrir lugares em que a experiência pode se dar como uma experiência nova, de reconhecimento de novos elementos e novos lugares como atriz ou ator. Realmente, é como entrar em um processo que não se sabe onde vai terminar, ainda que se saiba que é uma experiência conduzida para um espetáculo. Entrar em um processo real de busca.

Já que vocês estão falando sobre suas experiências, interessa a nós saber como vocês trabalham a dramaturgia. Há uma tradição de a dramaturgia ter uma assinatura, uma identidade, mas vocês fazem uma dramaturgia coletiva. Como se chega à poética dessa dramaturgia coletiva?

Diego Cazabat – Essa pergunta é muito boa, porque se relaciona ao fato de como nós, de alguma maneira, entendemos a aprendizagem e buscamos trabalhar com os estudantes. Em nosso campo, ou seja, o que sempre ocorreu, em todos os espetáculos, acredito, foi não ter encontrado um texto escrito para esse momento. Sempre ocorreu que o que queríamos dizer não era encontrado no que já estava feito. Então, sempre tínhamos essa questão de como abordar e como criar a dramaturgia. Em todos os espetáculos isso foi diferente, porque eu acho que o que nos caracteriza não é, necessariamente, essa dramaturgia coletiva. É isso também, mas o que nos caracteriza é criar um procedimento de trabalho, um processo profundo em que os atores e o diretor recolhem muitos materiais que, depois, buscamos ordenar de alguma maneira. E quando eu falo ordenar, nós enfrentamos outro problema: são cenas que, às vezes, faltam sentidos. Isso sim, eu acho que é uma busca muito coletiva. Na realidade, nossa dramaturgia está muito vinculada, muitas vezes, com a montagem. Nós trabalhamos muito com o texto espetacular, com o texto que vem da cena, aquilo que se produz no exercício diário.

Hugo de Bernardi – Nós conversamos muito sobre essa história de que a dramaturgia é o texto escrito. Sempre dissemos que não. Na verdade, nós nos saímos muito melhor no trabalho prático. E como diretor e como atores, a vinculação está em ir encontrando as necessidades das palavras, textos, ações, imagens, música, de tudo.

Diego Cazabat – E, por outro lado, não trabalhamos, em geral, com dramaturgias clássicas, com estruturas clássicas de dramaturgia. Sempre trabalhamos com plataformas de eixos, de leituras, que não necessariamente vêm do teatro, de material prévio que vai configurando aquilo que queremos dizer e que desemboca no texto final.

Andrea Ojeda – E o trabalho de encontrar dramaturgias está em descartar toda uma série de histórias que, primeiramente, aparece como resposta. É um desespero para saber qual história se conta. Ao descartá-las, vai sendo delineada e, finalmente, acaba por surgir a dramaturgia que, em quase todos os espetáculos, simultaneamente tem e não tem uma complexidade, que é o ato de contar uma história.

Julieta Fassone – Conosco acontece assim: pensamos o que queremos fazer, mas não encontramos isso nas páginas de um livro. Pensamos, por exemplo, o que cada um tem vontade de falar e, muitas vezes, não encontramos o cenário escrito para isso.

Diego Cazabat – Em geral, há uma questão com a dramaturgia. Para mim, nossas dramaturgias sempre foram mudando ou foram encontrando outros lugares porque nós temos algo a favor para gerar esse procedimento, que é uma quantidade de tempo disponível para trabalhar que não está vinculada aos ritmos do mercado. Nós podemos trabalhar nessa complexidade, porque conseguimos ter esse tempo para fazê-lo. E, ao mesmo tempo, nunca repetimos coisas; buscamos continuar evoluindo em termos técnicos, dramatúrgicos e visuais com relação ao espetáculo anterior. Sempre nos deparamos com o problema dramatúrgico porque o que queremos criar ainda não foi visto, não está nas obras já escritas. Nós não vamos atrás de algo, de uma fórmula, mas pensamos em como desdobrar certos temas que circulam entre nós e que não foram trabalhados nas obras já existentes. Na verdade, o nosso trabalho é uma criação em si.

Andrea Ojeda – E, por outro lado, nós também temos muita experiência. Então, é muito difícil relacionar-se com outra pessoa e sentir-se perdido. Entre nós, às vezes mais outras menos, fomos adquirindo o exercício de dizer que não sabemos. De certo modo buscamos expressar, também, aquilo que não sabemos.

Hugo de Bernardi Trata-se de buscar um monte de materiais e ordená-los. Se tu és honesto, deves seguir buscando. E dizer “não me alio a isso agora”.

Os dezessete anos de trabalho e a intimidade foram criando um conhecimento da poética do corpo do outro, do olhar do outro, da visão do outro. Vocês podem falar um pouco sobre esse entrecruzar-se e essa experiência de longevidade juntos, de intimidade, de conhecer a poética do outro como dois amigos que se olham em silêncio e tudo está dito.

Diego Cazabat – Essa relação se aprofunda sempre porque cada um vai encontrando novos lugares para atuar. Na verdade, nossa relação é produto de nosso próprio trabalho. E, ao mudar esse trabalho, as relações também se aprofundam. Por exemplo, nosso treinamento foi mudando. Um conhece o outro, mas, ao mesmo, conhece a potencialidade para desenvolver-se que, todavia, não se sabe qual é, mas se desenvolve e continua-se avançando. Essa questão de se conhecer, o tema da confiança, é algo assim: “entre nós, podemos fazer algo que esteja bom”. E, por exemplo, se há algo que não sabemos, como tocar um instrumento estranho, estamos cientes de que também vamos nos dedicar até saber tocá-lo, até aprender a tocá-lo. Isso está ótimo e, ao mesmo tempo, sempre podemos dizer “poderíamos ter feito um monte de coisas que, todavia, não fizemos”.

Claro, porque essa relação de conhecimento profundo pode também levar o grupo para uma zona de conforto, para a estagnação e cair no caminho mais fácil, o caminho da certeza.

Diego Cazabat – Sim. Esse é o meu ponto.

Se por um lado isso é muito bom, por outro, é muito perigoso.

Andrea Ojeda – Em alguns festivais, encontramos muitos grupos reconhecidos, de muitos anos. Tudo muito bonito, mas ao ver a dinâmica de alguns grupos, pensamos “o que eles estão fazendo juntos?”. Nossa meta não é continuar trabalhando juntos por mais 20 anos, fazendo, sempre, o mesmo exercício.

Diego Cazabat – A meta é desenvolver-se artisticamente até quando a relação se estancar ou até onde ela não se sustentar mais.

Em relação ao que falávamos, vocês agora têm um espaço físico do grupo. Antes não tinham. Qual a potencialidade que esse espaço dá para o grupo trabalhar. Vocês podem falar um pouco sobre essa questão de espaço-grupalidade?

Andrea Ojeada – Nós alugamos durante onze anos um lugar que, em princípio, era uma casa antiga que cabiam 40 pessoas. Embarcamos em uma questão estrutural muito complexa. E, em certo momento, nos perguntamos como combinar isso com o aprofundamento de nosso trabalho. Houve um enfrentamento entre a estrutura e o que tínhamos para desenvolver. Nesse momento, fizemos uma jogada difícil: não renovamos o contrato de aluguel. Ainda faltavam quatro meses. E pensamos que se conseguíssemos um lugar e a possibilidade de comprá-lo, o faríamos, senão ficaríamos sem espaço.

Julieta Fassone – Na verdade, tinha subido o aluguel e o que pagávamos era impossível.

Diego Cazabat – Era muito dinheiro. Em Buenos Aires, teve um momento de boom imobiliário. A economia aumentou 400%.

Julieta Fassone – Não tinha sentido estarmos em um bairro tão longe.

Diego Cazabat – Tínhamos algum dinheiro na poupança. E, na verdade, muitos amigos que apostaram no projeto e nem sabíamos. Muita gente colaborou emprestando dinheiro. Buscamos um lugar, encontramos este e agora já terminamos de pagá-lo.

Andrea Ojeda – Na verdade, primeiramente tivemos um terreno em Córdoba. Foi o primeiro lugar que compramos. Mas elementos concretos mudaram o nosso olhar. Pagamos esse lugar com o dinheiro das turnês. Então, agora temos esse espaço próprio. Isso cria todo um imaginário no momento de construí-lo. Isso reforça a ideia e a sensação de estar se fazendo o próprio trabalho.

Diego Cazabat – Há também outra coisa que é a nossa relação com o espaço. Nós sempre tivemos uma relação muito próxima com os nossos espaços. Para nós, possuir um espaço era fundamental para poder trabalhar bem, porque, no fundo, um grupo de artistas trabalha e compartilha a propriedade simbólica, a construção de um objeto de arte. Então, o que compartilhamos é a propriedade material, ou seja, sabemos que temos algo em comum que nos dá perspectiva e nos tranquiliza no sentido da nossa relação, e não no sentido da acomodação. Isso é ótimo.

Andrea Ojeda – Para nós, o espaço é importante. Se ficássemos sem espaço, bom, alugaríamos outro, talvez. Mas nós usamos muito o teatro, durante muitas horas, tanto para as aulas como para nós mesmos. Então, teríamos que contratar um teatro só para nós.

Diego Cazabat – O bom de ter um espaço é que há possibilidade de conectar as coisas de alguma maneira, todos os instrumentos e elementos de cena estão aqui, disponíveis. Usamos, exploramos tudo à exaustão.

Sabemos que é difícil falar sobre isso, mas gostaríamos de saber se o grupo tem um ponto de partida quando pensa um novo espetáculo. Como é pensar esse novo espetáculo? De onde parte? Do ator? Da imagem? De onde nasce a potência dramatúrgica de um espetáculo?

Diego Cazabat – Para começar, eu poderia te dizer duas coisas. Bom, em todos os espetáculos, sempre partimos de bases socializadas que podem ser: leitura de algum autor (não, necessariamente, teatral), imagens de algum pintor, um conjunto de coisas que organizam, de alguma maneira, aquilo que queremos contar. Isso é feito de maneira colaborativa e socializada. Esse é um aspecto. Enquanto um vai dizendo “não sei que forma tem isso que eu quero dizer”. E aí aquela forma é, finalmente, a obra. Se conseguirmos manter essa pulsão, vamos coincidindo temas e buscando perfis para o que queremos dizer, mas que, todavia, não tem forma. Então, por um lado, há essa bagagem muito forte. Por outro lado, sempre haverá os procedimentos de trabalho para concretizar algo. Um espetáculo sempre se molda aos nossos momentos, no sentido de que não somos os mesmos se comparados com o espetáculo anterior. Nesse caso, no novo espetáculo que estamos criando, organizamos um procedimento para que, de maneira individual, cada um possa contribuir com materiais para que os outros atuem para si mesmos, um cruzamento de subjetividades que nos deu uma quantidade de material enorme. Todavia, sabíamos que isso ainda não era o espetáculo. Então, vamos gerando procedimentos para ir desenvolvendo aquilo que, desde o princípio, está querendo aparecer. Para mim, o tema de saber, de ter uma plataforma coletiva, compartilhada, no sentido do que estamos buscando dizer e um procedimento adequado são chaves neste cruzamento para que cada um de nós possa trazer a colaboração total e possível para esse momento, para que o trabalho realmente seja de todos, no sentido de que se sinta que é uma obra pessoal. Então, o que vem depois, a complexidade do nosso trabalho e o que permite que seja interessante, é como fazer com que os quatro universos, que são muito fortes, muito desenvolvidos (afinal, somos um grupo de artistas e nos consideramos assim) se integrem no espetáculo.

Julieta Fassone – Neste ponto, buscamos encontrar o eixo para fazer com que os universos de cada um dialoguem. E encontrar um material que pode ser um texto. Bom, em La conspiración, o Diego trouxe um texto que nos abriu e nos esclareceu. E percebemos que representava tudo o que vínhamos discutindo. Encontramos um ponto muito claro.

Diego Cazabat – Além disso, a revisão é muito mais complicada, muito trabalho artístico no sentido de conhecer o ofício. Cada um tem que articular. E há um trabalho técnico, digo artístico, para ordenar esses olhares.

Hugo de Bernardi – Eu acho que a essência de começar um espetáculo novo juntos consiste em termos certa intuição e confiança de que vamos fazer algo que não foi feito, não no sentido de comparar com outros grupos, mas pensando que nós mesmos não o fizemos. Algo diferente, que desconhecemos e que vamos construir. Aguardamos até que o capturamos, como um gato. Parece-me que há essa confiança de dizer “vamos fazer algo novo”. Poderíamos dizer “Então, vamos montar um espetáculo em dois meses”.

Andrea Ojeda – Há tantos materiais descartados e pensamos por que não o ordenamos e depois quando começamos dissemos: “ai, entramos em uma coisa frenética!”.

Existe um perigo que envolve os grupos que é o da repetição. Então, há um risco de se construir uma poética sólida, um referencial poético e morrer nele. Lendo o livro de vocês, Diego, você fala na busca de um teatro de vocês. Que teatro é esse?

Diego Cazabat – Eu disse algo assim em uma entrevista: “O nosso teatro está por vir”. Eu acho que o que sempre buscamos é um nível de linguagem e poesia que nos permita dizer o que estava, de alguma maneira, atravessando o grupo. Na verdade, nossos espetáculos são reflexo do que nos atravessa, não como realidade. As perguntas que nos fazemos em geral são bastante simples.

Andrea Ojeda – Olha, o teatro é sempre algo que vamos deixando. Reconhecemos coisas, mas também “brigamos” bastante. Nos criticamos muito.

Hugo de Bernardi – Mas já nos disseram que nosso teatro, nossa teatralidade tinha o homem como eixo.

Diego Cazabat – A problemática do homem e do mundo.

Hugo de Bernardi – É como uma fuga.

Diego Cazabat – Sim, mas também tem a ver com o aspecto formal. Por exemplo, no teatro que estamos buscando futuramente, há coisas que seriam interessantes de pesquisar. Em níveis tecnológicos em termos de som, microfones, luz. Há buscas que se relacionam com as cores, com a poesia teatral, que, para mim, é uma poesia visual, não é uma poesia literária. Esse é o meu ponto. Sempre no terreno da linguagem do teatro, nós estamos buscando coisas novas.

Andrea Ojeda – Eu acho que no nosso teatro é fundamental que se dê no presente. Sabe-se que tem obras que se pode ver e são histórias. A nossa situação como dramaturgia tenta trabalhar no campo do presente. Tem que ocorrer uma transformação que provoque o encontro com o público.

Diego Cazabat – Nós fazemos um teatro intenso.

Andrea Ojeda – Isso deve ocorrer para que esse plano de perguntas, esse plano poético, consiga abrir-se.

Diego Cazabat – Sim, está muito bom isso que dizes.

Julieta Fassone – Em geral, tentamos fazer coisas que gostaríamos de ver. Então, se trata de tentar inconscientemente, às cegas, fazer algo que não se vê por aí.

Diego Cazabat – Mas há algo que atravessa todas as nossas obras, que é básico para nós: a coisa tem que estar ocorrendo. Não é uma história. Se quiseres, eu te conto uma história. O teatro para nós é algo que está ocorrendo entre o ator e o espectador neste momento, e isso tem muito a ver com a localização do autor.

Artaud já dizia que o “teatro é ato único” e Eugenio Barba constrói toda uma nova concepção das várias dramaturgias. Parece-nos que há uma aproximação com as ideias de Barba e Artaud.

Diego Cazabat – Sim. Seguramente, para nós, a dramaturgia não é algo que, necessariamente, podemos escrever antes. É, na verdade, como um ponto de chegada porque tem relação com como a encaramos num sentido muito prático e porque está muito ligada ao que poderia ser a montagem. Obviamente, também há casos de espetáculos em que fazemos dramaturgia prévia, como é o caso de El escondrijo ou Outra baja.

Julieta Fassone – E também cada um tem um estilo diferente de criar. Nesse sentido, não estou dizendo que temos uma unidade em nosso olhar. Coincidimos em um monte de coisas, mas cada um propõe coisas totalmente diferentes.

Andrea Ojeda – Trata-se de ver como se harmonizam.

Julieta Fassone – Sim. Que bom que meus companheiros pensaram dessa maneira. Eu diria que gosto, mas jamais a abordaria e pensaria a partir desse lugar.

O ponto crucial parece estar na costura dessas poéticas.

Diego Cazabat Claro. Ou como se vão interferindo, dialogando e se excluindo, até encontrar uma linguagem, um início de língua. Isso é o mais interessante.

Andrea Ojeda E o que você dizia de Barba e Artaud é, obviamente, um impulso. Eu me lembro de quando recém tinha começado, você lê e se emociona, e percebe que há algo que pode ser próprio. E, com o tempo, continuamos reconhecendo um monte de coisas, e “brigamos” um pouco com nosso próprio teatro e com o que é alheio. E então nos perguntamos qual é o próximo passo, como continuar desenvolvendo algo que não está feito, escrito, que não reconheça a obra nem por um nem por outro autor, mas que consiga abrir um caminho para um novo passo, um passo próprio, sem desconhecer e, inclusive, por tudo isso que alguém já fez, não se estancar no grupo como um ponto de chegada e conformar-se com o que já possui, como você comentou.

Vocês podem falar sobre “Misterios del oficio poético”? Como o grupo trabalhou para a construção do livro? E como vocês fizeram o recorte para chegar neste formato, porque a documentação do grupo está aqui, a sua trajetória. Vocês acabaram de apresentá-lo no congresso de crítica que começou ontem. Gostaríamos que vocês falassem sobre esse ofício poético misterioso.

Andrea Ojeda No início, aproveitando os 15 anos, compilamos materiais que já estavam escritos. Essa foi a primeira ideia. Essa ideia nos fez entrar em contato com vídeo, fotos, entrevistas feitas com o Diego, reportagens feitas conosco, muitos cadernos de atores e de diretores, um monte de materiais que já existiam. E acreditávamos que o livro já estava aí. Finalmente, quando fizemos a releitura de tudo isso, funcionou como uma plataforma para entrar em um processo criativo novo, parecido a um espetáculo. Tudo isso foi um ponto para elaborarmos todo o material novo, com exceção de algumas coisas que já estavam escritas. Foi um ponto de discussão e de revisão de nossa história. Ver no que coincidimos ou não. E se abriu um período de ensaio total do que iria ser a forma do livro.

Diego Cazabat Trabalhamos no livro durante cinco dias da semana, quatro dias em torno de 06 horas, durante 1 ano e quatro meses.

Andrea Ojeda O que passa é que esse foi também um processo para terminar em outro lugar. Se pensares que revisamos tudo.

Diego Cazabat – Nós temos um arquivo com fotos, críticas, notas muito antigas, horas de material de vídeo. E o livro. Nós queríamos fazer algo que, de alguma maneira, sintetizasse tudo isso. Mas quando começamos a fazer pensamos: “Que trabalho!” E o que tínhamos não era de nosso gosto e o percebíamos de maneira diferente. Então foi um ano e pouco de elaboração e muita polêmica entre nós, no bom sentido de poder discutir algumas coisas que queríamos fazer de uma maneira e outros discordavam.

Julieta Fassone – Além de sintetizar o que era a Periplo. Como começou, em outro lugar, com outros companheiros, com outra coisa. Outra coisa além do que ainda hoje é Periplo.

Diego Cazabat E depois, sob o meu ponto de vista como ator, foi muito rico no sentido de colocar palavras a isso que se leva na cena de maneira mais enérgica, que é mais abstrato e tangível, que tem relação com perguntar-me o que faço como ator? Como explicar isso?

Como nomear a ação, a poética?

Diego Cazabat – Exatamente. Além de todas as influências, pensar como eu me relaciono com a ação. Falar a partir da experiência.

Hugo de Bernardi – Bom, há uma diferença entre o livro e o que se editou. E desde que foi publicado fizemos muitas apresentações em diferentes lugares. Na verdade, acredito que agora o que reflete seu posicionamento frente a uma realidade e outras possibilidades de fazer alguma coisa, de maneira independente de como são as coisas no teatro, necessariamente, por exemplo, do tempo para criar. Os atores que conheço têm que criar de uma maneira pouco interessante, com pouco tempo e algumas regras que não podem ser mudadas. O livro é um testemunho disso também. E nos permitiu deixar começar outra etapa.

Qual a relação de vocês com o teatro, com os grupos e com a dramaturgia brasileira?

Hugo de Bernardi Muito estreita. Muito próxima.

Andrea Ojeda – Viajamos ao Brasil desde o início da companhia. E quando éramos jovens.

Hugo de Bernardi – Tínhamos 22 anos.

Andrea Ojeda O Brasil foi para nós um lugar para que pudéssemos olhar a distância porque fazia pouco tempo que trabalhávamos. E Buenos Aires é um lugar frenético, de muita produção, muito sucesso e muito fracasso. As coisas sobem e descem com muita rapidez. Nossas primeiras turnês foram para o Brasil. Então, por um lado esse é um lugar aonde se chega e se pode olhar o próprio trabalho a partir de outra distância. Para nós, isso sempre foi inspirador. Estávamos no Brasil e nos abria uma série de pensamentos, outras conexões, porque, em princípio, começamos a visitar lugares mais tranquilos. Esses lugares também tinham muita produção. Encontramos com muitos grupos e pessoas, com Tespis, de Itajaí, com Cia. Carona, de Blumenau, com André Carreira, com o Cena 11, a Luiza Lorenz, com quem trabalhamos alguns meses aqui na Argentina, enfim, muita gente boa.

Diego Cazabat – Nos encontramos com o Grupo Galpão, de Belo Horizonte, com Lume, de Campinas. Temos uma relação muito estreita.

Julieta Fassone – Tem uma companhia que gostamos muito… a Companhia Brasileira de Teatro.

Sim, sim, comandada pelo Márcio Abreu.

Diego Cazabat – Sim, há grupos brasileiros com muita história. E são bons aqueles que têm outra teatralidade. Para mim, no Brasil, encontramos mais teatralidade do que aqui, em alguns casos, por exemplo, na produção.

Diego, como é essa multiplicidade de funções, de dirigir e atuar ao mesmo tempo. Como se dá isso?

Diego Cazabat – Só atuei fazendo Frankie, porque era um espetáculo que eu já tinha dirigido. Geralmente não atuo quando dirijo; não faço porque não tenho vontade e acho que é muito difícil estar dos dois lados. Nesta nova experiência que estamos ensaiando, uma das propostas é que eu também atue. Nós a concebemos assim porque vemos que temos possibilidade de fazer algo que no espetáculo anterior talvez não pudéssemos fazer, porque estamos em um nível de maturidade para poder completá-lo. Em todo caso, é muito complexo, pois estamos sempre buscando de que maneira realizar a coisa para que os olhares não se debilitem.

Andrea Ojeda – E que estruturalmente se possa garantir.

Diego Cazabat – Para mim, são lugares completamente diferentes. Isso é que eu te digo. Quando se atua, se tem um lugar diferente de quando se dirige.

E como o grupo se vê ao pensar na possibilidade de convidar outros diretores para dirigi-los? Nunca chegaram a experimentar outro diretor?

Diego Cazabat – Diretor, não. Dramaturgos, sim. Nunca tivemos a necessidade íntima de que alguém nos dirigisse.

Hugo de Bernardi – Para mim, se isso nos fosse apresentado, estaria vinculado a uma experiência que achamos necessária por alguma razão.

Andrea Ojeda – Mas isso não significa que nunca faremos.

Diego Cazabat – Nós temos um monte de colaboradores em outras áreas.

Andrea Ojeda – Mas, todavia, teríamos que pensar qual seria a experiência para nós todos.

Perguntamos por que no Brasil é muito comum isso. Há, inclusive, grupos que não têm diretores.

Andrea Ojeada – Bom, teríamos que encontrar a pessoa. Em nosso teatro existe muito vínculo. Nunca nos passou pela cabeça essa ideia de chamar alguém.

Diego Cazabat – É a necessidade.

Quais suas novas buscas, novas confrontações da companhia Periplo?

Andrea Ojeda – Agora estamos trabalhando na produção de um espetáculo novo. Como questão central, por um lado, não queremos repetir e transportar elementos para resolver diretamente a questão da montagem e o trabalho atual.

Diego Cazabat – E isso também gera outras coisas. Porque quando não se quer repetir, o que está se buscando é que nenhum de nós se repita. E isso também propõe um vínculo profundo no sentido de nos orientarmos. Eu acho que estamos em um momento muito dinâmico, mas assumindo toda uma história. O livro tem a ver com isso. Nesse sentido, são muitas as perspectivas. Um dos elementos de confrontação que têm relação com a criatividade é como continuamos, ainda que com todas as coisas feitas, buscando cumprir nosso desejo e vinculá-lo à produção teatral e ao que queremos fazer. Por exemplo, neste ano, mudamos bastante nossa estrutura de funcionamento geral. Há pouco nos fizestes perguntas sobre pedagogia. Este ano, limitamos nossa dedicação ao campo pedagógico. Continuamos mantendo os grupos, mas estamos nos organizando de outra maneira para ter mais espaço para pensar. E olha que já temos, mas necessitamos mais espaço para pensar algumas coisas, porque para não ser repetitivo há que existir certa tranquilidade e solidão para poder entender o que não fazer ou o que não voltar a fazer.

Julieta Fassone – E também essa relação de não repetir com o teatro mesmo. Há grupos que fazem teatro há muitos anos. E nos voltamos a nos perguntar qual é a fronteira do teatro? Qual é o limite? Como seguir elaborando e pesquisando sobre as possibilidades do teatro. O que é teatro? Até onde chega esse lugar que se chama teatro? Claro que isso se une com a experiência que se tem. E também com a pergunta “Onde está a fissura do teatro”? É um fato tão social e tão decadente. Está aí para que te vejam.

Diego Cazabat – Está na borda do entretenimento.

Sim, não é um evento social. Mas podem ser as duas coisas. Quando eu falo “evento social”, falo de maneira pejorativa porque todo encontro é um evento social.

Diego Cazabat – Entendemos muito bem, a Avenida Corrientes está cheia desses eventos sociais.

O negócio é fugir do evento social e partir para a busca primordial que é a riqueza poética. Mas todo espetáculo fala de algo. O que vocês querem falar ao mundo?

Andrea Ojeda – Do espetáculo que estamos fazendo ainda não sabemos, porque estamos buscando.

Diego Cazabat – Penso que, em todos os espetáculos, procuramos sempre encontrar um ponto de vista nosso, encontrar nossa opinião. E que seja claramente uma opinião nossa. Sabes que há histórias que são como o resultado da história universal. E nós tentamos encontrar uma particularidade, onde se escute nossa voz. Penso agora em La conspiración de los objetos (mas poderia pensar em qualquer outro espetáculo). O que buscamos é encontrar um mundo autoconteúdo. La conspiración de los objetos é um universo onde o espectador vê (ou o que se projeta) e tudo o que está dentro está submetido a regras muito definidas das quais não se pode escapar. Esse mundo funciona assim com coisas muito estabelecidas, ainda que pareçam que não, condicionando totalmente o comportamento desses seres que habitam esse espaço e acabam com sua vida. Então, o que é apresentado ao espectador, primeiramente, é uma visão poética do mundo. Nossa maneira de dizer algo é através de uma poética. E, consequentemente, não é uma moral ou um conselho, senão fazer com que se olhe para o que está acontecendo com essas pessoas. Não há uma pretensão de dizer o que está ocorrendo com elas, mas de sugerir que descubram suas fraturas.

Como você estivesse lendo um poema e de repente… acaba sendo atirado em outro lugar.

Diego Cazabat – Claro, porque se chega à conclusão de que se é atirado em outro lugar porque o poema ou a poética está falando de mim, está falando da gente.

Julieta Fassone – Fora Frankie e El escondrijo, os demais espetáculos geram uma pergunta ao espectador. O espectador a completa como o convém.

Andrea Ojeda – Há outra coisa. Nesta nossa técnica, que é uma técnica dura e clara, com elementos técnicos muito claros, há algo para traspassar. Há algo que, nesta rede que é o teatro, deve atravessar uma cela, que pode dar um reflexo da rede conceitual e do otimismo.

Diego Cazabat – Acho que a apresentação de mundos alternativos é interessante pelo que Julieta comentou, que se abre uma pergunta. A pergunta que me surge (já falei com alguns espectadores sobre isso) é “Então, comigo ocorre o mesmo?” ou ”este mundo é possível?”, porque nesta questão de que isso ocorra, que o espectador veja que algo está ocorrendo, que é um olhar em relação ao mundo, gera uma confrontação interessante.

Julieta Fassone – Isso é meio polêmico. Tem gente que não entende. Tem gente que não se quer deixar envolver.

Diego Cazabat Aconteceu comigo uma situação com uma espectadora que saiu irritada do teatro e me disse que não entendeu. E eu perguntei o que ela não entendeu. E ela começou a me contar. E eu disse a ela: “Entendestes tudo. O que ocorre é que não gostastes de ver isso.” Para mim, nesse sentido, o espetáculo cumpre seu sentido. O importante é que em nossos espetáculos a pessoa não saia como entrou.

Como é a experiência da prática do teatro experimental na Argentina? Como é a relação com as políticas públicas culturais? Há uma política pública cultural para o teatro na Argentina?

Na Argentina, há duas instituições, no campo governamental, que colaboram com o teatro: o Instituto Nacional del Teatro, no âmbito nacional, e Proteatro, no âmbito da cidade de Buenos Aires. Há salas que estão subsidiadas em uma pequena porcentagem em relação a seus gastos. Aqui há uma política de dar pouca quantidade a muitos, tanto no âmbito nacional quanto em Buenos Aires, creio. Apoiam-se nas produções artísticas (nunca na totalidade) e, claro, os projetos têm que ser aprovados. Mas isso é um incentivo e acho que gerou coisas muito boas e também alguns vícios. Porque há gente que se acomoda. Acho que a Argentina tem uma tradição muito forte em grupos experimentais ou de pesquisa. Foi muito forte na década de 1970 e 1980 e, inclusive nos anos 1990. Depois teve um desmembramento dos grupos porque os atores e diretores foram capturados pelo teatro comercial.

Andrea Ojeda – E aqui a linha do teatro comercial e experimental é cada vez mais tênue. São muitos os atores que compartilham algo comercial e depois fazem algo experimental.

Diego Cazabat – Acho que há poucos grupos experimentais. E os atores necessitam trabalhar, é lógico.

Diego Cazabat – O perverso, de alguma maneira, em termos gerais é isso. Um ator que trabalha no que gosta e tem que fazê-lo com certas condições, às vezes, tão relativas e se pergunta: “O que estou fazendo com o meu desejo?”. Essa é a nossa questão em relação a ter um espaço. Novos grupos que estão se formando e são bons. Os jovens começam a se organizar por aqui

Visitamos alguns teatros: “Payró”, “El extranjero”, “El Beckett”. Vimos algumas produções consistentes, com novas provocações.

Andrea Ojeda – Quando eu estava me formando, o El periférico de Objetos estava funcionando a todo vapor com produções que quando fui ver estimularam-me totalmente. Por exemplo, Ubú Rey e Máquina Hamlet. Eram meus primeiros anos no conservatório. Foram uma inspiração. Depois se dissolveram, o que foi muito ruim sob meu ponto de vista. Mas, essas são imagens que, todavia, vão ficando gravadas de um grupo argentino forte e que mexeram com a gente. Esperamos que novos grupos surjam com a mesma força.

Diego Cazabat – Tinham outros grupos, eu sou um pouco mais velho. Havia um grupo também que se chamava La víbora amarilla, que são palavras proibidas no teatro. Pessoas muito talentosas e muito under. Então, todo o movimento para mim – que protagonizei também, que teve relação com a pós-ditadura, com a revolução democrática, vamos dizer assim-, foi muito interessante. E isso fica. Atualmente, vieram muitos grupos novos. Interessa-me o desenvolvimento do grupo Los três gatos locos, amigos nossos, que fazem um teatroque é muito próprio e muito interessante. Eles são muito mais jovens. E depois no campo geral, à parte dos grupos que foram mencionados, eu gosto de autores como Ricardo Monti, Griselda Gambarro, Mauricio Kartun. Outro dia estivemos também com Luis Cano. É interessante. Há muitas coisas boas.

Andrea Ojeda – E há coisas muito ruins também.

A dramaturgia argentina é muito fértil. Somente Alemanha publica mais dramaturgia que Argentina.

Diego Cazabat – Também me influenciam, talvez, outras coisas. Por exemplo, David Bowie, o grupo Farándulas da Espanha, a banda El hombre misterioso. Há coisas que unem o teatral com o musical. Eu vejo elementos que, naturalmente, no teatro não aparecem e em outras disciplinas sim. E me pergunto qual é a fronteira do teatro. Tudo isso é muito teatral.

 

 fotos do espetáculo LA CONSPIRACIÓN DE LOS OBJETOS, por MARCO VASQUES

 

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2 respostas para “Entrevista com a PERIPLO CIA TEATRAL

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