Entrevista inédita com Teresa Aguiar

 

TERESA AGUIAR 1

 

Teresa Aguiar, Teatro, Vida e Linguagem 

Por Marco Vasques e Rubens da Cunha

Teresa Aguiar é um dos principais nomes do teatro do Brasil. Dramaturga e diretora, possui mais de 40 anos de experiência teatral, cinematográfica, além de ser um dos grandes nomes da Escola de Artes Dramáticas – EAD. Nesta entrevista, Teresa Aguiar fala do Rotunda, seu grupo com mais de quatro décadas de atuação ininterruptas nos palcos brasileiros; de seus posicionamentos estéticos e éticos; de suas principais montagens, bem como da complicada relação diante da censura que imperou no Brasil na Ditadura Militar. A coleção “Aplausos”, da Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, publicou em 2007 o livro Teresa Aguiar e o Grupo Rotunda, que nos oferece um bom panorama de sua trajetória e de sua paixão pela arte teatral. Conhecida no meio teatral como Teresinha, ou simplesmente Tatá, ela nasceu em Campinas, São Paulo, e lá fincou sua linguagem. Quando criança, vivenciou a arte circense. Em 1956, iniciou sua trajetória no Teatro do Estudante de Campinas (TEC), que mais tarde Tereza transformaria no primeiro grupo profissional do interior do estado de São Paulo, o Rotunda. Tatá recebeu a equipe da REVISTA OSÍRIS e nos concedeu entrevista exclusiva que, com muita satisfação, oferecemos aos nossos leitores.

Após 45 anos de vida dedicados ao teatro, em suas mais variadas funções, a senhora saberia nos relatar qual foi a sua primeira memória/experiência teatral? O que a trouxe para dentro do mundo da cena?

 A minha memória do espetáculo vem com a memória do circo. Circo de minha infância com “ato variado”, trapezistas e finalmente, o “drama”. Drama que até podia ser um “comedião”, mas chamava-se “drama”. Eu vivenciava e depois do espetáculo ficava brincando de “cirquinho”. O interessante desse episódio é que eu sempre “dirigia” (bem entre aspas), eu nunca brinquei de ser atriz. Talvez por ter sempre uma personalidade de liderança em tudo, ou porque ninguém queria esse papel – o engraçado era atuar.

 No Livro Teresa Aguiar e o Grupo Rotunda, da série “Aplauso”, Ney Latorraca afirma que a senhora fez o eixo “São Paulo-Interior”. Poderia explicar melhor esse eixo, essa preocupação em proporcionar esse trânsito teatral entre o interior paulista e a metrópole?

 Minha maior preocupação sempre foi a de melhorar o nível do fazer teatral, fosse ele feito no interior ou na capital. Assim, desde meu começo, por influência bem-vinda e generosa de Paschoal Carlos Magno, as trocas de conhecimentos e experiência – que proporcionam o crescimento – foram vivenciadas nos Festivais Nacionais de Teatro do Estudante.

A senhora poderia falar da sua experiência/preferência em trabalhar com atores inexperientes, atores sem vícios de interpretação. Quais as diferenças fundamentais de se trabalhar com não atores e com atores que venham, por exemplo, da academia?

Gosto muito de trabalhar elencos de atores “novos em folha”. Sem dúvida, a construção do ator e depois do personagem é o melhor momento do espetáculo, que virá das mãos e da alma dos atores. Com atores sem alma, não há espetáculo. Podem não ter experiência – tendo alma, tudo é possível. Por outro lado, é mais rápido o trabalho com atores profissionais, que conhecem e dominam alguns códigos, especialmente aqueles que facilitam a comunicação com a direção e outros atores. A comunicação se estabelece de forma mais sutil, gestual, pelo olhar, com a mínima expressão do rosto. Gosto de trabalhar atores com ou sem experiência. Sempre é um desafio e um estímulo novo.

Como a senhora prepara seu atores? Quais as exigências elementares para que um ator tenha uma boa preparação?

Stanislavski, Grotowski, Alfredo Mesquita e Cândida Teixeira me ensinaram os primeiros caminhos para eu tentar preparar um ator, isso somado ao processo Teresovski. O ator tem que entrar nessa aventura de maneira inteira, consciente, humilde e tratá-la como uma opção de vida. O resto são “jogos de salão”

Quais os princípios que norteiam os trabalhos do Teatro de Arte e Ofício fundado pela senhora em 1984?

No Teatro de Arte e Oficio se faz Arte com todos os ingredientes acima citados para o bom desempenho do ator.                                                                                                                                     

Rotunda é um nome bastante contundente para um grupo de teatro. Como nasceu esse nome?

Quando fui fazer meu primeiro espetáculo no Teatro Municipal de Campinas, o Sr. Langoni, administrador do teatro, me perguntou: “Você vai querer rotunda azul ou preta?” Eu não sabia o que era uma rotunda; fiquei perplexa. Depois ele, que seria um grande amigo até o fim, me explicou: “Rotunda é a grande cortina que limita o espaço de atuação dentro do palco.” Quando subi ao palco e vi aquele panejamento que se perdia naquela altura infinita, fiquei maravilhada. Daí, Grupo Rotunda, há 45 anos em cena.

São mais de 40 anos de trajetória com um grupo de teatro. Como acontece a renovação do elenco? Quais os critérios para se entrar no Rotunda?

Os elencos dos espetáculos costumam ser os mesmos durante algum tempo. A renovação acontece de acordo com a necessidade de cada montagem – da qual é mais fácil sair do que entrar! Não porque sejamos exigentes demais ou geniais. O motivo é simplesmente este: o Rotunda é um grupo no qual o amor e a disciplina têm que andar juntos. A gente se diverte, é verdade. Mesmo porque teatro é entretenimento. Mas ninguém “brinca em serviço”.

Uma das suas experiências mais interessantes do Rotunda foi montar Morre o Rei, de Ionesco, contando inclusive com a presença do autor na estreia. A senhora pode nos relatar como foi o processo de criação desse espetáculo?

Meu “coração teatral” sempre balançou entre os clássicos e a chamada “vanguarda”. O teatro do absurdo me fascina. Ionesco foi a grande paixão, depois de Tardieu. Paixão tão grande que, coincidentemente, estive em Paris enquanto montava Morre o Rei, que dirigi com um elenco bem bacana – Marcos Caruso, Jandira Martini, Francarlos Reis, Danúbia Machado, Noemi Gerbelli – e fui a sua casa convidá-lo para a estreia. E ele veio!!! O processo de criação do espetáculo foi como os outros: uma gestação que às vezes é muito longa, um trabalho de mesa exaustivo e depois a procura interna e externa dos personagens juntamente com os atores, e só então estaremos prontos para a entrada de toda a técnica, que acrescentará novos elementos à criação.

A senhora relatou que Ionesco veio assistir à Morre o Rei na estreia e que gostou de sua montagem. Como a senhora trata a presença, ou a “sombra” de um autor vivo, durante a montagem?

Durante a montagem de um espetáculo evito, o mais que posso, a presença do autor – que está coberto de razão ao ficar ansioso e preocupado com o resultado real de sua obra, que até então só existia no papel. Para Ionesco, foi uma surpresa – felizmente agradável – o bom resultado do espetáculo “dirigido por uma mulher brasileira”. Aliás, o que o motivou a vir para o Brasil foi especialmente isso – a curiosidade para ver como sua obra seria transposta à cena por uma “diretora tropical”.

A sua produção é um trânsito contínuo entre o clássico, sobretudo os gregos. O Teatro Rotunda começa, em 1967, montando Electra, de Sófocles. Agora a senhora faz mais um incursão ao teatro grego. Pode falar um pouco sobre esse fascínio pelos clássicos gregos? Qual o diálogo dessas peças com o mundo atual?

Primeiramente, o Teatro Grego é o “mundo atual”; por isso não há que fazer por muito esforço para torná-lo compreensivo. Não sou nenhuma autoridade para falar sobre o Teatro Grego. Mas, desde quando convivo com ele, é preciso simplesmente contar uma história, em que reis, Deuses, homens comuns do povo contam uma história simples. 

A senhora foi a primeira diretora a montar as peças de Hilda Hilst. Como foi esse processo, essa decisão de montar O rato no muro e O visitante? E como foi a sua experiência no Festival Internacional de Teatro Universitário de Manizales, na Colômbia.

Hilda Hilst e eu nos encontramos através da poesia – dela, é claro. Morávamos em Campinas, onde nos conhecemos no lançamento de um livro seu. Ficamos amigas e passei a frequentar sua chácara onde, por acaso, ela me mostrou suas primeiras incursões pelo teatro. Fiquei encantada, literalmente, com O rato no muro e com O visitante. Fiz as duas peças como exame de conclusão de curso na Escola de Arte Dramática de São Paulo (EAD). Apresentamos na própria escola, em um espaço estranho no Liceu de Artes e Ofícios, na Tiradentes, depois no Teatro Anchieta – hoje SESC Consolação. Finalmente, fomos com o espetáculo para Manizales na Colômbia em um Festival de Teatro Universitário. O espetáculo – processional – andava pelas ruas da cidade. O povo ia chegando e juntando-se a nós. Ao final, antes de chegarmos ao átrio da igreja onde o espetáculo seria apresentado, éramos uma verdadeira procissão. O cenário, perfeito, ficou por conta da natureza, que anunciava uma grande tempestade com nuvens cor de chumbo cobrindo o céu. Não dá para descrever o que foi. Impossível descrever.

O teatro de Hilda Hilst é perpassado por uma profunda poeticidade, pelo hermetismo, pela religiosidade candente em cada diálogo. Num tempo em que o discurso era mais direto, mais incisivo/político, o teatro de Hilda Hilst não soava como se fosse um descompasso?

A par da tão discutida religiosidade e hermetismo que perpassa o teatro de Hilda Hilst, há sempre nele um grito de liberdade – nem sempre explícito. Porém, sempre e sempre vindo das entranhas, posto que ela é uma libertária. Mais que isso – seu teatro é atemporal. Nunca estará em descompasso com o tempo presente.

Existe algum motivo específico para as poucas montagens das peças de Hilda Hilst nos palcos brasileiros? Qual o maior desafio que a senhora encontrou ao levar suas dramaturgias à cena?

As pessoas que vêm ao teatro, superficialmente acham o teatro Hilda Hilst de difícil compreensão. Isso talvez porque a sua obra nem sempre fala de um mundo material, embora trate as relações humanas, que são o que conta, com “mãos de poeta”. Quem pode afirmar que as relações humanas, as relações com Deus, as relações com os animais, as relações com as árvores não podem ser feitas “com mãos e coração de poeta”? O grande desafio que eu encontrei ao ter o privilégio de montar quase toda a sua obra foi ter a certeza de que o bom espetáculo atinge qualquer tipo de público. Poderia aqui citar vários exemplos vividos na minha carreira e de outros que comprovam essa afirmação.

A senhora afirma que o teatro de Hilda Hilst é um grito de liberdade. Recentemente, a senhora montou Liberdade, Liberdade, de Millôr Fernandes, uma peça emblemática dos anos de 1960. Qual o seu conceito de liberdade? Quais as principais diferenças e também os pontos de semelhança entre o desejo de liberdade dos anos 60 e os de agora, dessa primeira década do século XXI?

Conceituar a liberdade é difícil. Mais difícil do que vivê-la. Talvez a liberdade seja mais um sentimento. É muito contraditória em termos dos clássicos conceitos. Um homem que vive nas condições de morador de rua, no seu próprio dizer, saboreia a liberdade que permite a ele sobreviver. Condições essas que nos parecem impossíveis de superar. Mas a liberdade permite a ele exercitar a criatividade a cada momento. Em termos históricos, a liberdade que nos foi roubada temporariamente nos anos 60 era motivo de luta. Hoje há que estar atento, porque os ladrões da liberdade, principalmente a liberdade interior, estão à espreita dia e noite.

O seu texto O calvário do Zé da Esquina foi censurado pela Ditadura Militar. Topografia de um desnudo, peça teatral do dramaturgo chileno Jorge Diaz, que a senhora tentou montar em 1972, também foi censurada. Em 1985, a senhora finalmente consegue levá-la ao palco. Em 2006, Topografia vira um longa-metragem dirigido pela senhora. Pode falar um pouco sobre esse período e sobre esses trabalhos?

O Calvário do Zé da Esquina era um exercício sobre todas as formas de lutar pela liberdade. Interessante, que surgiu de duas fontes tão distantes uma da outra, ou seja, fazíamos a comparação das estações da Via-Sacra percorrida por Jesus Cristo com as estações da “Via-Crúcis”, vivida pelo homem do povo, o pobre, o desvalido, o abandonado.

A censura do estado não é mais oficial, mas para a senhora ainda há outras maneiras de se censurar o fazer artístico? Qual a pior censura que a arte e os artistas sofrem nos dias de hoje?

Para substituir a censura oficial explicita e implacável dos anos 60, temos hoje a censura econômica também explicita e também implacável. Isso porque para a produção de qualquer obra de arte é preciso uma verba sem a qual a obra de arte fica no projeto. Tornar a ideia visível e concreta é tarefa muito difícil. Primeiro, os termos ideais para tornar uma ideia realizável, na maioria das vezes, há que ter dinheiro. E há que ter uma dose de paciência para adaptá-la ao “Mundo Real”; fazer concessões que diminuam aos poucos a chama da emoção.

Em entrevista à Cecília Prada, quando questionada sobre a cena teatral atual, a senhora diz que “[…] o resultado é que hoje há poucos grupos ou companhias estáveis que se dediquem à experimentação e produzam bom teatro”. Passados cinco anos, há alguma alteração nesse cenário?

A quantidade de grupos teatrais hoje é incontável. Eles existem em todos os lugares. É raro, eu acho, uma cidade que não tenha o seu grupo, seja na escola, no clube ou entre amigos. Em relação à qualidade de suas produções e sua estabilidade em cena, é difícil fazer uma avaliação, pois há diferentes critérios. Existem ótimos grupos amadores, cuja existência é fundamental para as comunidades. Cada um tem sua importância, pois dialoga com realidades distintas e abre canais de expressão e criatividade.

A crítica teatral até hoje é um campo um tanto quanto controverso no Brasil. Com todos estes anos de experiência, como é a sua relação com a crítica?

Tudo na vida, quando é construtivo, é sempre bem-vindo. Eu, felizmente, no meu começo – então muito vulnerável – tive críticos como Sábato Magaldi, Décio de Almeida Prado, Mariângela Alves de Lima, Alberto Guzik. O Décio foi a São Carlos por ocasião da estreia do Grupo Rotunda, que apresentava Electra, de Sófocles. Depois do espetáculo, reuniu o elenco e deu uma aula. A crítica veio pelo jornal, apontando erros e acertos. Aquela noite em São Carlos é para não esquecer mais.

Gostaríamos de voltar à questão do teatro como entretenimento. Somos herdeiros do chamado teatro ligeiro, do teatro de revista, da burla, ou seja, de um teatro feito para divertir e, em muitos casos, com objetivos estritamente comerciais. Há historiadores que afirmam que a brasilidade do nosso teatro nasce no século XIX de Artur Azevedo, França Jr., Machado de Assis, José de Alencar e tantos outros. Como a senhora avalia a indústria do entretenimento hoje?

A indústria do entretenimento hoje faz parte do mundo financeiro, ou seja, obedece à lei do mercado: onde há consumo, há oferta. São raríssimos os eventos – sejam eles teatrais, cinematográficos ou televisivos etc. – que arriscam colocando todas as fichas na qualidade do espetáculo. Devemos compreender que a produção do entretenimento hoje é muito cara; assim sendo, o produtor conta com o famoso “retorno da bilheteria para minimamente cobrir os gastos”. O lucro desse tipo de investimento nem sempre é o resultado de um bom desempenho artístico: existem felizmente honradíssimas exceções.

O escritor, arquiteto e artista plástico Flávio de Carvalho teve uma importante atuação no teatro brasileiro. Ele morreu em 1973. A senhora chegou a manter algum contato com Flávio?

Infelizmente sou apenas uma admiradora da obra de Flávio de Carvalho. Nunca tive nenhum contato com ele.

A senhora possui uma vasta experiência com a linguagem audiovisual, tendo dirigido, por exemplo, o filme “Topografia de um desnudo”. Como foi a experiência de fazer cinema no Brasil? Há alguma história que a senhora ainda deseja contar pelo cinema?

Fazer cinema é um sonho acalentado ao longo do tempo, para não dizer anos, por todos nós que lidamos com espetáculos. Porém, no meu caso a DESCONTINUIDADE das interpretações dos atores, da narrativa, do “clima”, é o oposto daquilo que pretendemos com o espetáculo teatral. Para eu fechar o “set” para almoçar, para descansar, para aguardar o voo de um avião, ou de uma nuvem que tampa o sol quando estamos gravando uma externa diurna, foi um susto. Ousaria dizer que principalmente a emoção dos atores que têm que ser por todos esses motivos cortada e na sequência ser retomada foi difícil de assimilar. O realismo de algumas cenas de um filme híbrido entre o realismo e o fantástico, como “Topografia de um desnudo”, me assustou quando os atores ficavam submersos, por uma fração de segundos em águas turvas, mesmo sabendo que tínhamos bombeiros, salva-vidas, ambulâncias, enfim, todo um aparato médico, caso houvesse algum acidente. Graças a Deus tudo correu bem.

Em tempos que, cada vez mais, as fronteiras entre as linguagens artísticas se hibridam, como sua experiência com o teatro adentra na sua experiência com o cinema? E como o cinema adentra no teatro?

Tanto no cinema como no teatro temos o fenômeno – contar uma história “ao vivo”; no caso do cinema, a ação fica gravada sem deixar de ter sido uma “ação viva”. No teatro, é a ação passada para o público “sem filtro algum”. No caso do teatro, “o tempo” da ação pode ser real. Eu mesma já tive a experiência de em um espetáculo teatral fazer com que os atores interagissem com imagens de filmes projetados em cena.

Sábato Magaldi afirma ser impossível fazer uma história do teatro brasileiro que dê conta das diversas experimentações existentes. Por outro lado, de uns anos para cá, muitos grupos vêm publicando obras fazendo registros de suas trajetórias. Essa pode ser uma saída para corrigir algumas injustiças históricas, não acha?

O ideal seria que os grupos registrassem em publicações a sua própria obra. Como esse procedimento é custoso em todos os sentidos, torna-se inviável. Os grupos que quisessem deveriam ter meios para fazê-lo. Para que isso não se torne uma afirmação teórica, o registro dessa trajetória dos grupos que finalmente viriam a ser a história do teatro devia ser da competência dos poderes públicos.   

Poderia descrever uma peça que a senhora tenha assistido e que tenha modificado o seu mundo?

Eu não acredito que uma peça teatral possa modificar o mundo de alguém.  Modificar não, mas ficar como “um grilo falante” que acompanha a gente por algum tempo com o seu “cri, cri” interminável é possível!

 

 

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