Crítica do espetáculo BADENBADEN

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BadenBaden

 

Por Marco Vasques e Rubens da Cunha

Nascida dentro do Departamento de Artes Cênicas da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), no ano de 2011, a peça BadenBaden conseguiu sair do âmbito institucional e está circulando desde então pelos palcos brasileiros. Sob a direção de Vicente Concílio, já esteve em alguns festivais, entre eles o 25.º Festival Internacional de Teatro Universitário de Blumenau, no qual ganhou os prêmios de melhor figurino, melhor elenco, melhor diretor e melhor espetáculo.

A adaptação de BadenBaden centra-se no texto “A peça didática de Baden Baden sobre o acordo”. Escrita em 1929, a peça de Brecht possui um título autoexplicativo: o que vemos são alguns aviadores acidentados pedindo ajuda. Noutro lado, o coro dirige-se à plateia e diz – “escutem: estes homens pedem seu socorro. Eles voaram através dos ares e caíram ao solo e não querem morrer. Por isso pedem o seu socorro. Aqui temos um cálice com água e um travesseiro. Mas digam-nos se devemos ou não ajudá-los”. A partir da provável resposta positiva da plateia, a peça segue com uma série de “inquéritos para saber se o homem ajuda o homem”.

A montagem de Concílio mantém as características do teatro didático e do distanciamento, elementos caros às ideias brechtianas. Começa na rua com algumas cenas bastante impactantes, inclusive com uma das atrizes desfilando de forma cadavérica, portando um figurino construído a partir de restos, de coisas imprestáveis que, infelizmente, somem da peça, deixando uma pergunta no ar: para que todo aquele impacto inicial se depois ele não se mantém no restante da peça? A cena por si só é forte, mas no conjunto parece ser mais uma colagem, um pedaço de outra coisa que se anexa à BadenBaden, sem que isso se torne orgânico, fundamental para o andamento da peça.

Passada essa performance inicial, o elenco chama nominalmente o público para adentrar no próximo espaço da encenação. O impacto permanece: duas atrizes-acróbatas gritam seus textos, enquanto outra está se debatendo sob cadeiras. Até aí a peça se mostra promissora, com boa solução plástica para as cenas, que discutem se um homem pode ajudar outro homem. As metáforas, até esse momento, vão do aprisionamento à necessidade da conquista de voo liberto das amarras impostas ao homem. Com isso, aos poucos, vão se expondo as fraquezas, os preconceitos e as misérias humanas.

A peça segue, quadro a quadro, tirando todas as certezas de que a solidariedade humana possa valer num cenário de injustiças constantes. Brecht joga o homem num caos de dúvida e exasperação: “quem arranca algo, segurará algo. E a quem algo é arrancado, também ela o segurará. E quem segura algo, dele algo será arrancado. Aquele de nós que morre, abandona o quê? Não abandona apenas a sua mesa ou a sua cama! Aquele de nós que morre, também sabe: abandono tudo o que existe e dou mais do que tenho. Aquele de nós que morre, abandona a rua que conhece e também a que não conhece. As riquezas que possui e também as que não possui. A própria miséria. A sua própria mão”.

Um dos problemas da montagem de Concílio é o desnível entre o começo e o final da peça. A primeira metade, apesar dos excessos, apresenta momentos tensos, poéticos e políticos bastante efetivos e transformadores, chegando próximo daquele teatro desejado por Brecht em seu Pequeno Organon para o Teatro:necessitamos de um teatro que não nos proporcione somente as sensações, as ideias e os impulsos que são permitidos pelo respectivo contexto histórico das relações humanas (o contexto em que as ações se realizam), mas, sim, que empregue e suscite pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na modificação desse contexto”. No entanto, na segunda parte, o diretor opta por um modelo de jogral bastante frágil dramaturgicamente, diluindo a força inicial e optando por uma repetição próxima da autoajuda, ou daquilo que há de mais perigoso nas leituras do teatro didático de Bretch: justamente o didatismo, o “ensinamento”, detalhe a detalhe da ideologia que se quer passar. Toda a sequência final do julgamento se perde porque não se apostou nessa sequência como se apostou nas anteriores.

Preferiu-se ficar na casca, na superfície quase caricatural de um teatro político, de ensinamento de uma ideia. Por permanecer muito próximo ao texto, a parte final da montagem de Concílio parece datada e revela uma carga de ingenuidade político-ideológica que não se anteviu na parte inicial da peça. Esse arrefecimento faz com que algumas atuações percam a força inicial apresentada pelas atrizes. As partituras propostas para a movimentação do público, que poderiam sugerir este estar em abandono, se tornam ineficazes e, sobretudo, a projeção das imagens, recurso muito bem usado por Godard no filme Nossa Música, desandam para um tom piegas. Porém, de que forma não parecer piegas quando o texto grita nas frases finais coisas como: “quando, ao melhorar o mundo, tiverem completado a verdade, completem, então, a verdade completada. Abandonem-na! […] Quando, ao completar a verdade, tiverem transformado a humanidade, transforme, então, a humanidade transformada. Abandonem-na! […] Transformando o mundo, transformem-se! Abandonem a si mesmos.”? É certo que o discurso de Brecht se faz cada vez mais necessário em tempos egoístas como o nosso, em tempos em que tudo é um espetáculo imiscuído na violência, na crueldade; no entanto, nosso tempo também fez dos discursos de mudança um produto alienante, supérfluo, vide as obras de autoajuda que permeiam nosso dia a dia.

Talvez o principal problema desta montagem seja o fato de que o diretor não conseguiu expor o discurso transformador de Brecht fora do campo da autoajuda. Primeiro, o espectador foi espancado com cenas fortes, gritos, com uma sequência de fotografias projetadas na parede, chamada por Brecht de “A contemplação dos mortos” e, depois, tudo foi resumido a um “transformem-se” pífio, sem força, uma transformação que mantém o status quo e apenas dá ao homem (personagens e público) a sensação falsa de que haverá uma mudança, uma confortável mudança. Algo bem distante da proposta radical de Brecht, que pedia do espectador uma consciência difícil, pesada, uma transformação real. Seu didatismo exige de quem assiste às suas peças muita coragem.

A encenação de BadenBaden conseguiu carregar a coragem até a metade da peça, mas quando se precisou da verdadeira coragem transformadora, ela não estava lá, pois as peças didáticas de Brecht penetram no “jogo de aprendizagem”, ou seja, o jogo que se confecciona no exato momento em que se atua, na construção da própria ação e da própria cena, fazendo com que a ideia de espectador se dilua para ressurgir na mesma teia da ação vivificada pelo ator. BadenBaden, ao passo que tenta se aproximar dessa vivência, desse diálogo presente, mas distanciado, acaba abusando da insurreição distanciada. Poderíamos pensar em um distanciamento às avessas. Se não sou público e passo a ser ator, me distancio da condição de público pela via da atuação. Essa indefinição do tão propalando recurso do distanciamento se torna, em alguns momentos, ineficaz.

Como o próprio diretor afirma que a montagem ultrapassou o âmbito da disciplina, portanto, sai do campo do experimento universitário e passando a     participar de festivais e temporadas em nossos principais espaços, tomamos a liberdade de ler BadenBaden a partir de outro lugar, que não o de um experimento universitário. Ou seja, a partir do jogo teatral e não do experimento pedagógico resultante de uma disciplina de graduação. Por fim, é preciso dizer que se BadenBaden erra, erra arriscando a busca de uma força poética, elemento raro no teatro atual. A montagem local de Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny e A Ópera dos Vivos, da consagrada Cia. do Latão, de algum modo, incorrem na substituição “do grito de dor” pelo tom piegas ao qual nos referimos.

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FOTOS: MARCO VASQUES

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