Entrevista com João Roberto Faria

 

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A HISTÓRIA DO TEATRO BRASILEIRO REVISITADA POR INÚMEROS OLHARESA 

Por Marco Vasques e Rubens da Cunha

João Roberto Faria é um dos principais estudiosos do teatro brasileiro. É professor livre docente da Universidade de São Paulo, historiador e crítico. Possui vasta produção escrita, principalmente sobre o século XIX.  Entre suas obras escritas estão Idéias Teatrais: o Século XIX no Brasil (2001) e O Teatro Realista no Brasil: 1855-1865 (1993). É organizador de obras fundamentais como História do Teatro Brasileiro, volumes 1 e 2 (2012-2013); Machado de Assis – O Espelho (2009); Antologia do Teatro Realista (2006) e o Teatro de Machado de Assis (2003). Organizou, também, juntamente com J. Guinsburg e Mariangela Alves de Lima, o Dicionário do Teatro Brasileiro: temas, formas e conceitos – cuja segunda edição foi revista e ampliada em 2009 pela Editora Perspectiva/SESC-SP. Sábato Magaldi, em 1997, disse que “talvez apenas uma verdadeira História do Teatro Brasileiro, realizada por vários estudiosos, possa satisfazer a legítima curiosidade dos leitores”. Os dois volumes da História do Teatro Brasileiro, publicados pela editora Perspectiva em parceria com o SESC-SP, são a confirmação das palavras de Sábato, pois consistem em um caleidoscópio de inúmeros estudos sobre nosso teatro. Entre os pesquisadores que assinam textos no segundo volume da História do Teatro Brasileiro estão os professores da Universidade Federal de Santa Catarina – UDESC, Edélcio Mostaço, Nini Beltrame e André Carreira. Nesta entrevista, Faria fala, entre outros assuntos, de como ocorreu a organização dos dois volumes da História do Teatro Brasileiro, sobre seus estudos referentes ao teatro produzido no Brasil no século XIX e expõe a sua visão sobre o atual momento da dramaturgia, da crítica e da cena brasileira.

 

O livro História do Teatro Brasileiro (Perspectiva, 2012) dá uma visão bastante aprofundada do nosso teatro. Mesmo que se perceba uma tentativa de se buscar como foco a encenação, acaba-se fazendo uma história centrada no texto e nos autores. Você pode comentar um pouco sobre essa dificuldade de se captar historicamente a cena?

O primeiro volume da História do Teatro Brasileiro – que aborda nossa história teatral desde Anchieta até os anos de 1950 – pode dar essa impressão de que o texto é privilegiado, em detrimento da encenação. Mas se você observar com cuidado os vinte e seis capítulos, verá que, além da dramaturgia de todos os principais autores brasileiros, foram estudados muitos outros aspectos da nossa vida teatral, como o pensamento crítico e o debate das ideias teatrais; a atuação dos principais artistas, tanto do século XIX quanto da primeira metade do século XX; a intensa vida teatral no Rio de Janeiro, em capítulos que abordam a formação de companhias dramáticas e seus principais empresários; iniciativas como a criação do Teatro Municipal e da primeira escola para formar atores no Brasil; a vinda dos grandes artistas italianos e franceses (Adelaide Ristori, Ernesto Rossi, Sarah Bernhardt e Elenora Duse, entre outros); as características da cena, marcadas pela idiossincrasia dos artistas e pelo trabalho específico do ensaiador, profissional que no teatro moderno foi substituído pelo diretor ou encenador. Tudo isso faz parte da nossa história teatral e está presente no primeiro volume da História do Teatro Brasileiro. Veja: rigorosamente, dos vinte e seis capítulos, doze tratam exclusivamente da dramaturgia; em nove, não há nada sobre esse tema, pois esses capítulos tratam dos assuntos mencionados acima; em cinco, as considerações críticas levam em conta texto e encenação. Creio que há um saudável equilíbrio ao longo desse volume, embora até seja natural que a dramaturgia ocupe um bom espaço, uma vez que, concretamente, é o que fica da atividade teatral do passado enquanto documentação de fácil acesso. Obviamente, para dar um exemplo radical, escreve-se muito mais sobre a tragédia grega do que sobre suas encenações na Grécia Antiga. Mesmo assim, voltando para a nossa realidade, no primeiro volume da História do Teatro Brasileiro, o leitor poderá ter alguma ideia acerca do trabalho de artistas como o romântico João Caetano, os realistas Furtado Coelho e Gabriela da Cunha, os grandes astros como Leopoldo Fróes, Procópio Ferreira, Jaime Costa e Dulcina de Moraes, ou como funcionava a “mecânica cênica” de ensaiadores como Furtado Coelho e Eduardo Victorino.

Observamos com cuidado cada capítulo da obra e, por isso, afirmamos que ela tem um corpus distinto de outras histórias do teatro brasileiro até aqui publicadas. Consideramos toda a pluralidade de abordagens existente nela e, por esse motivo, nos interessa o debate sobre a captação da cena contextualizada às estéticas de cada período. No entanto, como você bem apontou, são os autores e os textos que acabam se perpetuando. Está claro que o texto, o ator e, mais modernamente, o diretor se fixaram como figuras centrais da historiografia teatral. O que tentamos suscitar aqui é o debate sobre as inúmeras dificuldades que se têm de captar a cena. Mesmo a crítica, muitas vezes, deixa poucas pistas para se reconstituir o processo cênico. Por falar nisso, como você avalia a crítica teatral no Brasil?    

A crítica teatral do passado, antes da modernização do nosso teatro, de fato se preocupava mais com o texto do que com o espetáculo. Daí os comentários sobre a peça teatral, considerada em sua dimensão literária, serem mais abrangentes do que os que se faziam sobre os atores, a cenografia, o espetáculo como um todo. Com o surgimento do encenador e com a modernização do teatro no Brasil, os críticos passaram a se ocupar não apenas sobre o texto, mas sobre todos os elementos que compõem o espetáculo teatral. Nos anos de 1950 e 1960, por exemplo, um espetáculo podia ser comentado em dois, três ou mais artigos de crítica. Havia maior espaço nos jornais para os críticos, como podemos observar nos textos já publicados de Décio de Almeida Prado, que foi crítico do jornal O Estado de S. Paulo, ou de Paulo Francis, no Diário Carioca. Atualmente, a crítica teatral no Brasil encontra-se em boas mãos, pelo menos nos jornais que leio, de São Paulo e do Rio de Janeiro. São profissionais competentes, que estão a par das teorias e das práticas cênicas contemporâneas. Mas todos sofrem a restrição de espaço e são obrigados a espremer em duas ou três laudas todas as considerações críticas que têm a fazer.

No início deste ano foi lançado o segundo volume da História do Teatro Brasileiro. Você pode falar um pouco sobre as dificuldades de se dar uma unidade a uma história escrita a tantas mãos?

Desde o início, dada a necessidade de haver um número grande de colaboradores, minha preocupação maior foi com a unidade da obra. Não queria que desse a impressão de uma reunião de ensaios que recebi e fui apenas colocando nos seus devidos lugares. Assim, tão logo elaborei o projeto e defini quais seriam as partes da obra e seus respectivos capítulos, entrei em contato com os especialistas nos assuntos a serem abordados, convidando-os a colaborar e explicando o que pretendia de cada um. À medida que recebia os textos, lia-os e conversava com os autores, trocando ideias, sugerindo cortes ou acréscimos, adequando aos poucos os capítulos para que um desse continuidade ao outro no conjunto da obra. Quando foi necessário, redigi algumas poucas linhas para melhorar a ligação entre dois capítulos, sempre com a concordância dos autores. Nesse sentido, cabe reiterar o agradecimento a todos os colaboradores, que se mostraram sempre abertos às sugestões, facilitando a interlocução. Outro problema que surgiu: com tantos colaboradores, havia capítulos que por vezes repetiam dados do capítulo precedente. Foi preciso fazer cortes nesses casos, para evitar as repetições. Também apareceram divergências ou discordâncias de opiniões pontuais entre alguns poucos capítulos, que consegui contornar por meio do diálogo. Enfim, tomei todos os cuidados para dar unidade à obra, que deve muito – nos seus conceitos e direcionamentos, aos trabalhos precedentes, nas áreas da historiografia teatral e do ensaísmo crítico – a Décio de Almeida Prado e a Sábato Magaldi.

Flávio de Carvalho tem uma participação intensa no teatro brasileiro, como cenógrafo, criador do Teatro Experiência, pela montagem de O Bailado do Deus Morto e pelas suas performances. No entanto não há, na grande maioria das histórias do teatro brasileiro, sequer menção a ele. A que você atribui esse esquecimento? Qual é o espaço dedicado a ele no segundo volume da História do Teatro Brasileiro, que está sob sua direção?

Não sei dizer exatamente a que se deve o esquecimento que vocês mencionam. Mas atualmente não há quem duvide da importância das experiências teatrais de vanguarda de Flávio de Carvalho, infelizmente interrompidas pela censura policial dos anos de 1930. No segundo volume da História do Teatro Brasileiro, há um capítulo sobre nossas primeiras tentativas de modernização teatral, nos anos de 1920 e 1930, levadas a cabo pelos pioneiros Renato Vianna, Álvaro Moreyra e Flávio de Carvalho.

Com relação ao esquecimento, estamos falando da falta de reconhecimento das ideias de Flávio de Carvalho na historiografia do teatro brasileiro. Ele praticamente inexiste em quase todas as histórias do nosso teatro. Mesmo Décio de Almeida Prado o esqueceu. Sábato Magaldi e Maria Tereza Vargas, em livro específico sobre o teatro em São Paulo, o citam. Mas de um modo geral suas experiências estéticas não figuram em nossas histórias. Renato Vianna e Álvaro Moreyra são citados com mais frequência. Entendemos, como bem o fez Sebastião Milaré com o fabuloso livro A Batalha da Quimera, sobre Renato Vianna, que este período, o da chamada modernização de nosso teatro, precisa sofrer novas investigações. Não lhe parece que essas figuras mereçam ser rememoradas e ter novos olhares?

 É claro que novas pesquisas são sempre bem-vindas, quando se propõem a iluminar um período, a contribuição de um autor etc. No caso de Flávio de Carvalho, há catálogos de exposições de suas obras com bons textos sobre suas atividades artísticas. No livro Flávio de Carvalho, o Artista Total, de Rui Moreira Leite (2008), há um capítulo breve, mas esclarecedor, a respeito do “Teatro da Experiência”. De um modo geral, depois da publicação de Moderno Teatro Brasileiro (1975), de Gustavo Doria, os estudiosos do nosso teatro não podem mais ignorar a importância das realizações artísticas de precursores como Renato Vianna, Alvaro Moreyra e Flávio de Carvalho.

Você tem uma imensa produção sobre o teatro brasileiro do século XIX. Qual seria a principal qualidade desse teatro que sofre, por um lado, toda a sorte de preconceito quanto à concepção de teatro como indústria e divertimento, e que, por outro, dá origem ao nosso teatro e vai influenciar toda a primeira metade do século XX? 

Se entendi bem, vocês se referem ao teatro cômico e musicado que foi hegemônico no Brasil do século XIX a partir, mais ou menos, de 1865. É o ano em que, no Alcazar Lyrique do Rio de Janeiro, é encenada em francês a opereta Orphée aux Enfers (Orfeu no Inferno), de Offenbach, com dançarinas e cantoras francesas. O espetáculo ficou um ano em cartaz e impôs mudanças na cena e na dramaturgia, pois os empresários dos outros teatros queriam encenar peças semelhantes. Em 1868, o ator Vasques escreve a paródia Orfeu na Roça e consegue imenso sucesso. A partir daí, operetas em francês, adaptadas ou originais, invadiram os palcos cariocas. Outros gêneros do teatro musicado começaram a ser cultivados: a revista de ano e a mágica (a féerie de origem francesa). Artur Azevedo torna-se o autor mais importante da época. A principal qualidade desse tipo de teatro é a sua comunicabilidade com o público. A alegria, a brejeirice, a malícia, o casamento perfeito entre texto e música, tudo torna o teatro atraente para a plateia que quer apenas divertir-se no teatro. Os intelectuais da época lamentaram o divórcio entre a literatura e o teatro (que andaram de mãos dadas no Romantismo e no Realismo), mas o fenômeno era irreversível e se mostraria duradouro. Toda a estrutura do teatro cômico e musicado do século XIX se manteve – claro que com as mudanças trazidas pelo passar do tempo,  e até mesmo com o avanço tecnológico, como o aproveitamento da eletricidade no teatro – na primeira metade do século XX, com ramificações visíveis em outra arte que surgiu para competir com o teatro enquanto entretenimento: o cinema. Teatro de revista e chanchada são praticamente sinônimos quando se pensa nos anos de 1940 e 1950. Essa indústria da diversão só desmoronou quando novos padrões estéticos se impuseram, a partir da lenta assimilação das lições da Semana de Arte Moderna de 1922. No caso do teatro, a modernidade chega para valer exatamente no final da década de 1940 e ao longo da seguinte.

O século XIX foi um século em que a produção teatral no Brasil alcançou números impressionantes, em que companhias faliram, outras ficaram milionárias, disputas estéticas se intensificaram, enfim, toda essa efervescência, todo o clima da época estão muito bem discutidos, expostos e dissecados em seu livro Idéias Teatrais – o século XIX no Brasil (Perspectiva, 2001). Qual é a maior contribuição desse período, no seu ponto de vista, para o teatro brasileiro do século XX?  

É difícil dizer que contribuição o teatro brasileiro do século XIX deu ao do século XX. Talvez possamos pensar que o chamado “velho teatro” forneceu a base, o alicerce para que se desse continuidade às atividades teatrais dentro de um sistema que funcionou pelo menos ao longo de cem anos, mas que se esgotou e precisou ser substituído pelas práticas modernas. Continuidade, por um lado; ruptura, por outro. É curioso observar que, durante os cerca de quarenta anos que se seguiram à Semana de Arte Moderna, o teatro brasileiro ligado ao século XIX (na composição da companhia dramática, no papel do “ensaiador”, na formação do elenco, no chamado emploi, em que atores eram contratados como “galãs”, “centro dramático” etc.) conviveu com as inquietações modernistas nos anos de 1920 e 1930 e com a própria modernização do teatro, nas décadas de 1940 e 1950. Foi a percepção desse dado histórico que me fez dividir a obra em dois volumes; o primeiro vindo desde Anchieta até o teatro profissional em velhos moldes, que se esgotou nos anos de 1950, e o segundo dedicado ao teatro moderno e contemporâneo, recuando à Semana de Arte Moderna. Com isso, o leitor poderá compreender a continuidade de um modo de fazer teatro e a ruptura empreendida já no final dos anos de 1930, com a criação do Teatro do Estudante, no Rio de Janeiro.

Machado de Assis e José de Alencar são escritores renomados e com características diversas. No campo da dramaturgia, o que os separa e o que os aproxima?

Alencar, nascido em 1829, era dez anos mais velho que Machado, mas ambos se interessaram pelo teatro no final da década de 1850 e início da seguinte. Alencar destacou-se como dramaturgo, estreando em 1857 com a comédia O Rio de Janeiro, Verso e Reverso e consagrando-se com O Demônio Familiar, às quais se seguiram outras seis peças. Machado começou como crítico teatral, em 1859, no jornal O Espelho e publicou sua primeira comédia, Desencantos, em 1861. Ainda em sua juventude, escreveu várias outras, voltando ao gênero esporadicamente na maturidade, quando já era escritor consagrado. O que aproximava Alencar e Machado era a simpatia pelo realismo teatral de origem francesa e a crença no papel moralizador e civilizador do teatro. Alencar escreveu suas peças de acordo com o modelo de Alexandre Dumas Filho, que ele mesmo denominou de “daguerreótipo moral”. Ou seja: as peças do autor francês retratavam os costumes da sociedade burguesa de seu tempo, mas, ao mesmo tempo, deixavam lições morais para os espectadores. Quando o repertório realista francês começou a ser encenado no Rio de Janeiro, por volta de 1855, os jovens intelectuais o apoiaram, escrevendo peças do mesmo tipo ou fazendo o seu elogio nos textos de crítica. No segundo caso, encaixa-se Machado, que não cansou de exprimir sua admiração pelos escritores franceses e brasileiros que conceberam o teatro como uma “escola de costumes” ou um “canal de iniciação”. No entanto, o futuro autor de Dom Casmurro, ao escrever suas próprias peças, não se guiou pelo modelo de Dumas Filho. Preferiu inspirar-se nas comédias curtas de Musset, deixando-nos provérbios dramáticos como O Caminho da Porta ou Lição de Botânica. Assim, se aproxima-se de Alencar enquanto crítico teatral – sobre a dramaturgia do escritor, escreveu um longo e denso ensaio –, afasta-se como comediógrafo. Não quis – ou não se acreditou capaz por ser muito jovem – abordar questões sociais como a escravidão ou a prostituição e discuti-las em cena, como exigia o modelo do realismo teatral.

Você organizou um volume sobre o teatro de Domingos Oliveira, um dramaturgo e diretor que se aproximou bastante do cinema. Como você vê a junção dessas linguagens, tão distintas e tão próximas ao mesmo tempo?

Organizei o volume O melhor teatro de Domingos Oliveira, para a editora Global, há alguns anos. Domingos Oliveira é um artista versátil, que domina a linguagem do teatro e do cinema. A meu ver, são duas artes tão distintas em seus processos criativos e resultados que não podemos comparar uma com a outra. A única coisa que as aproxima, por vezes, é que ambas podem apresentar um mesmo universo ficcional, quando um filme se baseia em uma peça de teatro. Mas nada tão diferente, em termos de forma artística, que é o que interessa – e para dar um único e definitivo exemplo –, quanto os espetáculos de Antunes Filho e os inúmeros filmes feitos a partir das peças de Nelson Rodrigues.

A julgar pela resposta sobre cinema e teatro, você separa as artes completamente, no que tange aos processos criativos e aos resultados. Como você vê as experiências teatrais que envolvem recursos audiovisuais como telões, vídeos, videoclipes, cenas filmadas? Teóricos como Denis Guénoun e Odette Aslan, por exemplo, admitem existir uma contaminação entre o cinema e o teatro. Afirmam, inclusive, que o surgimento do cinema vai influenciar no surgimento de outro modo de atuação. Poderíamos pensar, também, em cineastas como Arrabal, Jodorowsky e Bergman que sempre exerceram as duas artes com grande grau de hibridismo. É nesse sentido que apontamos a junção dessas linguagens distintas, mas que, em nosso entendimento, se aproximam mais e mais.

A minha resposta anterior, como vocês observaram, baseou-se nos diferentes processos criativos e resultados de um filme e de uma peça teatral. É claro que recursos audiovisuais, projeções, vídeos etc. podem ser utilizados no palco, mas veja que você utilizou a palavra “recursos”, não “cinema”. Insisto que fazer um filme e montar uma peça teatral são coisas diferentes, embora possamos dizer que em ambos há atores interpretando papéis. Mas no palco o ator não pode parar a cena para retocar a maquiagem e o diretor não vai interromper uma cena para que seja mais bem interpretada. E no cinema o espectador não vê o ator de carne e osso. Resultados e recepção são diferentes para o espectador. Ainda que possam haver contaminações entre as duas artes, cada uma requer leituras específicas em função das diferenças. Sei que os diretores que vocês mencionam aproximam o teatro do cinema. É claro que uma peça teatral pode ser filmada. Mas nenhum diretor vai colocar uma câmera fixa em frente a  um palco e “vender” o produto como um filme. Não, a câmera vai apreender o ator e seus movimentos por vários ângulos, justamente para não dar a ideia de “peça filmada”. Além disso, o diretor pode ampliar o espaço ficcional, ao passo que o espetáculo teatral está circunscrito ao palco. Enfim, a questão é complexa e requer uma discussão que ultrapassa o âmbito desta nossa conversa.

Você pensa que existe um limite nesses processos híbridos que o teatro não pode ultrapassar?

Sim, claro. Por mais que o espetáculo teatral contemporâneo tenha incorporado as novas tecnologias, o cinema faz isso num grau imensamente maior.

Hans-Thies Lehmann defende a existência de um teatro pós-dramático. Claro que há muita interpretação equivocada de Lehmann, fato já apontado no primeiro volume da História do Teatro Brasileiro que você organizou. Qual a sua posição a respeito dessa visão de que haveria um teatro pós, ou para além do drama?

De acordo com as formulações de Lehmann, o conceito de “pós-dramático” daria conta de uma realidade cênica contemporânea em que ação, personagens, conflito e outros elementos da convenção dramatúrgica – até mesmo o texto – são considerados desnecessários. Mais que isso: são por vezes substituídos por outros referentes artísticos buscados na música, na dança, no vídeo, na performance, na iluminação etc., de modo que em primeiro plano, num espetáculo, esteja a superação da forma dramática, entendida como “transcrição” de uma realidade exterior. Muitos diretores, principalmente nos últimos trinta ou quarenta anos, realizaram espetáculos que podem ser vistos como realizações “pós-dramáticas”: Tadeusz Kantor, Peter Brook, Klaus Michael Grüber, Bob Wilson, Pina Bausch, entre outros. Essa forma radical de conceber o espetáculo como arte autônoma em relação ao texto, e mesmo como soma de muitas artes, talvez seja a tendência dominante entre os jovens diretores atualmente. Ao lado dessa inclinação, porém, tanto o teatro dramático quanto o teatro épico continuam a ser praticados, o que é muito saudável, porque não podemos desprezar o que a história nos legou. Grandes dramaturgos do passado continuam a frequentar os palcos do mundo todo. E, mesmo na atualidade, temos dramaturgos produzindo textos com ação, enredo, personagens que vivem num determinado tempo e espaço, e esses textos são encenados por diretores afinados com a modernidade teatral, que não é exclusivamente “pós-dramática”.

 Sobre o teatro pós-dramático, ainda, você afirma que, atualmente, as experiências mais radicais de teatro convivem com experiências que envolvem o teatro épico e o dramático, e que, portanto, nem tudo o que está afinado com a modernidade seria pós-dramático. Há algum movimento que indique uma mudança significativa, uma guinada no cenário teatral na última década, como ocorreu nas décadas de 1950 e 1960, por exemplo? Estaríamos, de algum modo, marcados por essa “pluralidade” mais ou menos igualitária, em que todos têm sua importância, sem maiores destaques?

São duas as perguntas que vocês me fazem. A primeira diz respeito às mudanças, às guinadas que de tempos em tempos marcam o teatro. Eu diria que há um certo consenso entre os estudiosos do teatro brasileiro acerca do significado da montagem de Macunaíma, por Antunes Filho, em 1978. Com esse espetáculo, o teatro brasileiro, que até então se fazia a partir da dramaturgia transposta para o palco, ganhou um novo paradigma. O encenador também se torna colaborador ou até mesmo responsável pelo texto dramático, e seu trabalho criativo, no palco, eleva-se ao primeiro plano, como se percebe, nos anos de 1980, nos espetáculos de Gerald Thomas e Bia Lessa, para dar dois exemplos significativos das mudanças que atingiram nosso teatro. Já na última década, o fenômeno que marca o teatro brasileiro é o chamado “teatro de grupo”. Aqui as hierarquias são abolidas e todos os envolvidos na montagem teatral colaboram na escrita do texto dramatúrgico e nas soluções cênicas. Muitos dos principais espetáculos do teatro brasileiro dos últimos dez ou vinte anos foram realizados por grupos teatrais espalhados por todo o país. Não vou dar nomes para não cometer a injustiça de esquecer algum. Mas recomendo ao leitor desta entrevista que leia, no segundo volume da História do Teatro Brasileiro, os capítulos sobre o teatro brasileiro contemporâneo. Quanto à segunda pergunta, eu diria que a pluralidade é saudável, evitando a ditadura estética de um único modo de conceber o teatro. Há encenadores que realizam espetáculos belíssimos, sintonizados com a contemporaneidade, apoiados em uma peça teatral previamente escrita. Qual é o problema? A maior ou a menor importância de um espetáculo está ligada ao seu resultado final, não ao processo empregado na sua criação. Um quadro ou um poema podem me emocionar ou dizer muitas coisas, sem que eu saiba como foi feito.

Depois desses dois livros que mapeiam a história do teatro brasileiro, como você vê a produção teatral do século XXI no Brasil?

Acrescento que nossa produção atual é extraordinária, tanto em termos quantitativos quanto qualitativos. Nossos artistas estão a par do que se faz no mundo todo e muitos são pesquisadores. Esse é outro traço curioso do nosso teatro atual. Atores e encenadores são artistas e, ao mesmo tempo, estudiosos de seus ofícios. Editoras como a Perspectiva e a Hucitec têm vários livros em seus catálogos que mostram essa tendência. Outro fenômeno interessante é a descentralização da produção teatral, até pouco tempo restrita a São Paulo e ao Rio de Janeiro. Hoje temos que estar atentos aos bons espetáculos que são feitos pelo Brasil afora, como revelam os festivais teatrais. O “fringe”, do festival de Curitiba, é um bom termômetro dessa descentralização e também do crescimento da atividade teatral entre nós. Por fim, eu lembraria a contribuição das universidades e das escolas de teatro. A formação do profissional de teatro se dá em várias cidades do país, em boa parte devido aos cursos de teatro que foram criados nos últimos vinte ou trinta anos. Encenadores, atores, cenógrafos, iluminadores, figurinistas, todos se beneficiam da formação universitária ou profissionalizante, chegando ao mercado de trabalho mais bem preparados.

Como funciona o GT do Teatro Brasileiro? Quais são os principais critérios na escolha da bibliografia crítica que será disponibilizada? Quem pode participar desse grupo de trabalho?

Dentro do GT, coordeno um trabalho específico que é organizar uma “bibliografia crítica do teatro brasileiro”. Com a colaboração dos membros do GT, a ideia é criar uma ferramenta de pesquisa para os estudantes de teatro, tanto os da graduação quanto os da pós. Na página da ABRACE há um link para acessá-la. Embora esteja incompleta, ela pode ajudar o pesquisador. Lá estão, por exemplo, todos os estudos críticos sobre o teatro brasileiro publicados em livros até 2011. Estamos trabalhando para que uma nova versão, atualizada, esteja pronta para o congresso da ABRACE de 2014. Para participar do nosso GT, é preciso estar ligado a um curso de pós-graduação ou ser docente de uma universidade. A pessoa solicita sua inscrição à ABRACE, e  durante o congresso o pedido é avaliado pelos membros do GT.

Você tem uma produção imensa. Pela editora Martins Fontes organizou os livros Antologia do Teatro Realista, Teatro de Machado de Assis, Teatro de Álvares de Azevedo e Emílio Rouède, enfim, realmente uma produção invejável. Qual será o seu próximo projeto de livro? Está desenvolvendo alguma pesquisa específica?  

Atualmente, estou finalizando, junto com J. Guinsburg, um volume para a coleção Stylus, da editora Perspectiva: O Naturalismo. Escrevi um capítulo sobre a dramaturgia naturalista. A médio prazo, penso em reunir num livro vários artigos que publiquei em revistas ou como capítulos de livro. Ultimamente tenho me dedicado a pesquisar as atividades de Machado de Assis como tradutor teatral. Já escrevi um breve estudo sobre isso e quero aprofundá-lo para eventualmente publicar num volume as peças que ele traduziu. Interesso-me também pelo estudo da comédia e talvez venha a escrever sobre autores do século XIX, período que já estudei, mas que ainda pode ser explorado.

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Entrevista publicada originalmente no SUPLEMENTO CULTURAL DE SANTA CATARINA  [ô catarina], edição 77 

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