Entrevista com Jacó Guinsburg

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As mil faces de Jacó Guinsburg

Por Marco Vasques e Rubens da Cunha

 

Jacó Guinsburg nasceu em 1921 na cidade de Riscani, na antiga Bessarábia, atualmente a Moldávia. Com menos de quatro anos atravessou o Atlântico com seus pais. O menino Guinsburg se tornou um dos mais respeitados intelectuais brasileiros: “eu sou jornalista, antes de tudo”, afirma um modesto Jacó Guinsburg, do alto de seus 92 anos. Trata-se de um homem que praticamente atravessou o século XX, acompanhando de perto todas as transformações políticas, sociais e culturais pelas quais o Brasil passou.

Entre as diversas atividades que Jacó Guinsburg exerceu, destaca-se a próspera carreira de editor, iniciada em seu trabalho na Editora Rampa e na Difusão Europeia do Livro (DIFEL). No entanto, foi com a Editora Perspectiva, fundada em 1965 com um grupo de amigos, que Jacó firmou-se como um dos mais inventivos e ousados editores brasileiros, fazendo da Perspectiva uma editora de ponta há mais de quatro décadas.

Em 1964, começou a ministrar aulas na Escola de Arte Dramática, na cadeira de crítica teatral, e, quando a EAD foi assimilada pela Escola de Comunicações e Artes (ECA) da Universidade de São Paulo, Guinsburg passou a ministrar aulas de teoria e estética teatral. Aposentou-se em 1991, porém permanece ligado à universidade sendo membro de conselhos editoriais e professor orientador.

Autor e organizador de quase 40 livros, nesta entrevista Jacó Guinsburg revela como se aproximou do teatro, do que entende por teatralidade e do seu trabalho de editor e professor, bem como de seus livros de contos. Comenta também sobre os novos projetos. A fala pausada e a memória esplêndida de Jacó Guinsburg revelam um observador arguto da realidade política e cultural brasileira, um homem que está há décadas atuando diretamente para que as artes, sobretudo a teatral, se fortalecem e se ampliem.

Ao ser perguntado como gostaria de ser lembrado, Jacó responde laconicamente que gostaria de ser esquecido. Será difícil diante de uma vida e de uma obra tão profícuas.

Podemos começar?

Sim, mas vocês me mandaram um questionário que eu não sou capaz de responder. Tudo isso que vocês querem saber, eu não sei. Vocês se enganaram de entrevistado.

Se o senhor responder apenas o que sabe, já é suficiente.

Numa das questões vocês me perguntam o que é um bom crítico de teatro. Se eu soubesse o que é um bom crítico, teria a chave para muitas das respostas que eu poderia dar. Não sei o que é um bom crítico. Mas sei reconhecer um mau crítico.

Na verdade, propusemos um roteiro com o objetivo de iniciar nosso diálogo.

Certo, mas esse roteiro a ser percorrido para uma revista como a que vocês editam em Santa Catarina requer de um entrevistado muito mais do que eu posso expressar e que seja digno de ser lido. Pois vocês têm aí gente muito boa pensando e fazendo teatro. Por exemplo, o Edélcio Mostaço que, entre tantos estudos, tem um trabalho excelente sobre a Poética de Aristóteles e, para mencionar mais alguns, André Carreira, Níni Beltrame, Vera Collaço, Ronaldo Faleiro, dos que me passam agora pela memória, pois tenho certeza de que existem muitos outros. Vocês realmente têm um time de primeira linha.

Sim, muitos deles já publicaram com o senhor. Aliás, parte dos principais pensadores do teatro brasileiro já foi editada pelo senhor. Por isso gostaríamos de investigar mais sobre sua trajetória. Quando muito jovem, o senhor começou a frequentar a Livraria Elo, dos irmãos Del Picchia, naquela época visitada por homens como Oswald de Andrade, por exemplo.

É verdade, frequentei essa livraria. Aí conheci Oswald de Andrade, mas nunca cheguei a ter uma relação mais pessoal com ele. Apenas partilhávamos dos mesmos espaços, algumas horas em dias da semana. Naquela época, eu era um pouco mais que um adolescente interessado em literatura e política, papo que rolava quase sempre entre aquelas prateleiras de livros, com a participação de Oswald e de todos os que batiam ponto ali. É claro que havia certo relacionamento de convívio… Vejam, era um período muito diferente do atual. Primeiro, o acesso à informação era mais difícil e, paradoxalmente, mais fácil. Mais fácil, porque as pessoas que podiam interessar a um jovem que começava a descobrir coisas que ele nem suspeitava não eram tão numerosas assim. As relações não eram tão permeadas, tão mediadas. Então, o encontro das pessoas era relativamente mais fácil. Por outro lado, havia uma divisão estamentária, digamos assim, mais acentuada. Portanto, mesmo para aqueles que se diziam bastante ou muito modernos, “o senhor” e “a senhora” funcionavam ainda quase necessariamente. Isso, com respeito não só aos tradicionalistas, mas também aos vanguardistas. De todo modo, aquele ambiente era muito rico, pelo menos era a minha sensação na época e assim ficou gravada na minha lembrança. Lá se discutia da literatura à política, nas polêmicas divisões então na ordem do dia. Por volta das três ou quatro horas da tarde, começavam a aparecer os “habituées” de todos os tipos, dentre os quais um poeta chamado Rossini Camargo Guarnieri – irmão do maestro, grande folclorista e musicista, Rossini Tavares de Lima –, discípulo de Mário de Andrade, que foi professor do Conservatório Musical de São Paulo, e muitos  outros, inclusive Oswald de Andrade, estudantes de direito, que mais tarde tiveram papel relevante na vida política paulista, para não citar um futuro chefe meu na Difusão Europeia do Livro – Jean -Paul Monteil, um engenheiro francês, recém-chegado ao Brasil e interessado em cultura, literatura e arte. (Foi interlocutor dos professores universitários franceses que formaram o núcleo da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo). Era um ambiente propício para um jovem curioso como eu. 

Nesse contexto já começa a surgir o seu interesse pelo teatro?

Não. O meu interesse, então, era puramente literário e político. Nessa época, inclusive, nessas rodas, o teatro não era um tema central. Falava-se muito pouco da produção e do movimento teatral, ao que eu me recorde.

Quando surge a pulsão pelo teatro? Como ela acontece?

A minha ligação com o teatro surgiu de um modo muito natural, quando garoto, com poucas pulsações… Não foi uma coisa impulsiva, nem uma descoberta. Obviamente, como todo mundo, eu cresci vendo filmes, em cinema poeira, em cinema vagabundo. Mas, ao mesmo tempo, tive um primeiro contato com o teatro em um clube judaico. Vocês sabem que sou judeu. Era um clube judeu de esquerda, que existia aqui em São Paulo, que foi muito importante na coletividade judaica e deu origem ao que se chamou depois de “A Casa do Povo”. Ela foi erguida em memória dos milhões de homens, mulheres e crianças chacinadas no Holocausto nazista. Sua construção realizou-se por doações feitas pelos setores progressistas da coletividade. Daí o nome “A Casa do Povo” do Instituto de Cultura Israelita Brasileiro (ICIB). O nome vem de uma tradição do movimento socialista europeu, que organizava casas para cultivar as massas populares. Eram casas de cultura com bibliotecas, coros, grupos dramáticos, grupos de leitura, palestras etc. No caso específico de São Paulo, o clube de onde se originou a Casa do Povo, isto é, o Clube da Juventude e o Clube Cultura e Progresso, também servia de fachada legal para atividades então consideradas subversivas, porque a maior parte dos associados era constituída de militantes comunistas ou ex-comunistas, a maioria já aposentados da militância. Tanto os clubes como a Casa possuíam uma excelente biblioteca em língua ídiche com publicações das mais recentes em literatura universal e ídiche, em sociologia, política etc. constantemente atualizada, até o início da Segunda Grande Guerra, e não menos bem provida de edições em língua portuguesa. Além disso, havia uma constante atividade de grupos teatrais com repertório ídiche, que às vezes faziam também agit-prop político. Foi aí que tive os meus primeiros contatos efetivos com alguma coisa da arte teatral. Mas, na época, isso não me chamou demasiada atenção. Pois, não alimentava o menor desejo de ser ator, que era um ponto máximo de atração do teatro da época.

E a literatura? Seu primeiro livro, As Portas de Sion, com prefácio de Antonio Candido, trata-se de estudos sobre a literatura judaica.

Esse livro, para minha satisfação e surpresa, contou com um prefácio de Antonio Candido. Eu não o conhecia, na época. A edição foi promovida pelo Centro Cultural Brasil-Israel, um grupo de amigos de Israel, do qual faziam parte Fernando de Azevedo, Sérgio Buarque de Hollanda, Romeu Mindlin, José Nemirovski e outros professores e intelectuais de São Paulo, que incentivavam as relações culturais do Brasil com o novo Estado de Israel. Eu, na época, já havia começado a colaborar no Suplemento Literário de “O Estado de São Paulo”.  Essa publicação estampava periodicamente artigos sobre diferentes literaturas nacionais, tendo se incluído, entre elas, uma sobre a judaica, isto é, letras hebraicas, ídiches ou em outras línguas; e esta foi confiada a mim por Décio de Almeida Prado. Foi esse material que interessou ao grupo a que acima me referi e eles pediram a Antonio Candido que prefaciasse o livreto. Por volta da mesma época (ou pouco depois, talvez eu esteja misturando as coisas), Antonio Candido veio de Assis para São Paulo. Naturalmente, como leitor de jornal e de suas seções literárias, eu conhecia o nome desse crítico, pelos ensaios que ele publicava na Folha. Também, eu havia folheado e lido a revista Clima, que foi a revista com que ele, Paulo Emilio, Décio de Almeida Prado, Alfredo Mesquita e outros marcaram presença na cena literária. Quer dizer então que eu sabia quem era Antonio Candido, mas não o conhecia pessoalmente. Mas, na sua “rentreé” na Faculdade de Filosofia, ele estreou com um curso a respeito de Senhora, de José de Alencar, sobre o problema da novela realista e do realismo na literatura brasileira. Era parte de um movimento que se propunha a retirar o rótulo exclusivamente romântico de José de Alencar e refazera leitura de sua obra com maior profundidade, o que de fato se fez, com justiça. Um curso brilhante. Foi aí que eu tive o primeiro contato visual com Antonio Candido. Pouco depois, na Difusão Europeia do Livro (DIFEL), onde eu trabalhava, tive um contato pessoal com ele. 

Como foi o convite para lecionar crítica teatral na Escola de Arte Dramática? O que o motivou a aceitar esse convite, já que o senhor sempre teve uma espécie de aversão às instituições escolares?

O Alfredo Mesquita me convidou para dar as aulas de crítica teatral no momento em que, tendo Décio de Almeida Prado se demitido da função, precisava dar prosseguimento ao curso para o qual outros críticos militantes não estavam disponíveis. O Décio era companheiro dele de longa data. Eles tinham todo um passado de vida intelectual, desde os bancos acadêmicos da Faculdade de Filosofia e de outras intervenções culturais e artísticas de nota no cenário paulistano, das quais Paulo Emílio, Rui Coelho e Antonio Lefèbvre também eram partícipes. Tratava-se de um grupo de afinidades artísticas e literárias com marcada feição crítica. Décio já era visivelmente um dos expoentes dessa nova crítica, e nas páginas de Clima sua atenção começava a concentrar-se na cena teatral. Portanto era the right man on the right place na disciplina de Crítica Teatral. A substituição afigurava-se, na verdade, bastante esdrúxula, tanto mais quanto não havia nenhuma razão especial para Alfredo me convidar. Eu não era interlocutor de nenhum deles, não era ator, não era diretor, nem articulista teatral. Havia feito alguma coisa como jornalista. Então eu trabalhava como redator de uma revista. Apenas escrevera como colaborador do Suplemento Literário de O Estado de S.Paulo uma série de quatro artigos sobre um grupo hebraico de teatro, o famoso grupo Habima, fundado na Rússia, que se fizera notar no movimento da vanguarda cênica da época e como expressão do movimento nacionalista na arte dramática judaica. Essa foi talvez a única coisa no meu currículo que pode ter instruído a minha indicação. É certo que na medida em que tentei me aprofundar nas concepções e nas práticas daquele elenco, que fazia parte do Teatro Russo da década de 1920, o extraordinário processo cênico, artístico e ideológico que ele performou me envolveu. Antes disso, é fato, eu havia escrito uma crítica sobre um espetáculo interpretado pelo renomado ator judeu Morris Schwartz. Ele viera ao Brasil com uma obra-prima do teatro judeu de língua ídiche, “O Dibuk”, além de outras peças. Como jornalista, fiz a cobertura desse espetáculo para a revista Brasil-Israel, tarefa que me foi atribuída por ter traduzido o texto dessa peça para o português algum tempo antes. Além disso, cabe salientar que se tratava do momento em que o TBC (Teatro Brasileiro de Comédia) se impunha aos olhos do espectador paulistano pela novidade e qualidade de suas apresentações. Eu, como tantos jovens da época, comecei a tomar gosto por aquele teatro, por seu repertório e por suas inovações. Mas minha relação inicial com tudo isso não foi a relação de participante de um movimento; foi meramente a de espectador. Portanto, como disse de início, não terão sido esses elementos curriculares que poderiam sugerir o meu nome. E, de minha parte, eu tampouco estava tão predisposto assim a entrar nesse trabalho. Não era minha área, mas acabei aceitando. Por quê? Não me pergunte, porque até hoje eu mesmo não sei.

A historiografia do nosso teatro deve bastante à literatura. O senhor mesmo se iniciou na literatura. Num primeiro momento, foram os poetas, os escritores e os dramaturgos que começaram a relatar aspectos da nossa arte cênica. O crítico José Veríssimo, entre outros, por exemplo, incluiu a produção teatral em sua História da Literatura Brasileira. O senhor fez parte de um grupo que propiciou o deslocamento do estudo do texto para o estudo da cena propriamente dita.

O deslocamento desse eixo foi um item que eu defendi desde que comecei a exercer uma atividade mais específica no campo do ensino de teatro. Era o meu ponto de vista, por duas razões: uma, vinha de um certo ativismo político, também ligado à questão da propaganda ideológica e da função que o agit-prop podia exercer; a outra, foi uma questão de análise crítica. Nesta época eu já dialogava com Anatol Rosenfeld, que começara a me introduzir, e ao círculo em que conversávamos, na fenomenologia como ferramenta de análise estética e de particular fecundidade na interpretação do fazer atoral. A área era nova para mim e para meu grupo, pois éramos todos “marxistas dogmáticos”. O campo da fenomenologia e da análise fenomenológica da obra de arte tocou, então, para mim, no núcleo sensível da arte teatral, porque tradicionalmente a realização cênica era vista como subserviente ao próprio texto dramático. Além disso, o problema do fenômeno teatral e de como a obra de arte teatral se constitui em cena era enfocado por meio da eventual relação, melhor ou pior, do comediante com o texto; a própria arte do ator, quando se impunha, era tida como realizadora da peça escrita. Vou dar um exemplo: intérpretes como o Grande Otelo eram vistos, em geral, como grandes comediantes, mas não como grandes atores “dramáticos” e, às vezes, como bufões, como grandes bufões circenses. É claro que não era à luz de um desempenho de commedia dell’arte. Julgava-se que o ator traía, e muitas vezes traía mesmo, de modo vergonhoso, o texto. O caco reinavae comediantes como, por exemplo, Procópio Ferreira, que possuía, sem dúvida, grande formação cultural, utilizavam-no à vontade em nome do improviso, do momento político, da crônica social, da falha do “ponto” e por aí afora. No caso de Procópio, não é que não soubesse fazer outra coisa; sabia, tinha conhecimento, leitura e talento. Muitos outros, porém, eram atores natos que adquiriam as práticas dos repertórios e do teatro de revista, do mambembe, que rendiam, tinham público, fatores que os jungiam ao “cartaz” rotineiro no teatrinho e no teatrão. No entanto, Dercy Gonçalves, Grande Otelo e outros eram atores geniais, mas o trabalho deles, em grande parte, não recebia a devida valorização estética teatral, porque o fenômeno teatral, a realização doespetáculo, a performatividade cênica de arte eram analisadas em outro contexto. O deslocamento do texto à expressão teatral propriamente dita deveu-se, sobretudo, ao impacto que ideias teatrais como as defendidas por Anatol Rosenfeld somadas à atuação de críticos militantes como os da geração da renovação teatral brasileira (Rio, em São Paulo, em Porto Alegre, Recife, Belo Horizonte etc.), que tiveram contato com esse movimento, e com o deslocamento de visão já em curso em outras partes do Ocidente. Esta perspectiva me pareceu tornar nítido o foco da tão evanescente arte da interpretação teatral, cujos valores, concretizados cenicamente, o crítico se propõe a avaliar e a transmitir ao seu leitor na imprensa, em que pese a subjetividade que os impregna.

Nem sempre a relação do crítico com o teatro de sua época é amistosa. No entanto, a historiografia do teatro brasileiro, ou parte dela, deve muito ao exercício da crítica.

A crítica sempre teve uma importância fundamental, porque o grande interlocutor do ator, além do público, é o crítico. O que é o crítico? É um espectador privilegiado. A relação, aliás, é conflituosa, como em todo casal, mas também extremamente feliz e fecunda em muitas ocasiões e aspectos. Pois, o que o crítico faz é, por fora, com maior objetividade o que o próprio ator faz, por dentro – portanto com grande dose de subjetividade, quando realiza o seu trabalho de incorporação do papel e lança mão de seus recursos não só de expressão, como de escolha. O intelecto interpretante entra inevitavelmente em ação. Ele não é, pois, apenas expressão vivencial e imaginativa no corpo, mas também opção e decisão intelectual. É vontade representativa. O comediante não age automaticamente, como se desse um espirro. Faz com intenção. Quer dizer, tem intenção, tem vontade e efetua aplicações racionais. Todo ato teatral possui um elemento de ordem intelectual que dialoga ou com o eu do actante enquanto outro (ele, cabeça) ou com o outro efetivamente (ele, sujeito).  Esse outro pode ser o público, o diretor, o contrarregra e, sem dúvida, o crítico. Em suma, a relação do crítico com a arte teatral, por mais conflituosa que possa ser no varejo das apresentações e das performances, é, a meu ver, de vital importância no atacado do processo estético, social e político da arte do teatro. Trata-se, por assim dizer, de uma necessidade. Basta ver que, antes da eclosão formal do crítico de plantão nas redações, surge na tragédia grega  um dramaturgo como Aristófanes, fazendo crítica de teatro no próprio exercício da arte teatral, mais precisamente na dramaturgia em seu sentido clássico. É claro que um ator como Paulo Autran não iria incorporar, como uma contribuição, toda e qualquer observação a respeito do seu desempenho, ou de sua visão de uma peça, mesmo que o reparo fosse de um Décio de Almeida Prado. Ele poderia considerar a opinião e continuar na dele. Mas a relação, a discussão e a própria briga são partes de um diálogo a longo ou a médio prazo, integrantes da sua criação e daquele teatro. Por certo que um ator fica “louco da vida” quando recebe uma crítica negativa. Temos um vasto histórico de refregas, nada cavalheiras, entre críticos e atores, mas, no fundo, como vocês apontaram na própria pergunta, a crítica em todas as épocas sempre serviu e servirá para restaurar o esqueleto vivo do teatro que se fez em cada uma delas.

No teatro, já tivemos o reinado do texto, o reinado do ator, o reinado dos empresários, o reinado do diretor. Hoje, discute-se muito o conceito de teatralidade. Parece que esse conceito é o reinado do momento.  O que é a teatralidade, afinal?

Se eu soubesse responder a essa pergunta, mereceria um lugar de honra, não apenas na galeria dos pensadores do teatro. Mas, para ensaiar uma beliscada no tema, direi que o conceito começou a ocupar algum lugar em meu espírito, quando me defrontei, na EAD, com as demandas do Curso de Crítica. Dividi, então, o programa em dois módulos: um teórico e outro prático. O primeiro com vistas ao processo histórico-estético das ideias, estilos e movimentos teatrais. O segundo como exercício para uma possível profissionalização dos estudantes como críticos. É claro que na parte teórica lidava com uma série de conceitos que iam da Poética de Aristóteles até Artaud e Brecht. Neste caminho, a mudança dos parâmetros era evidente e, aí, nas leituras artaudianas, me defrontei pela primeira vez com o termo. Em seguida, já na ECA, e de um modo mais detido, vim a reencontrá-lo na esteira dos diretores russos marcadamente em Evreinov. Este lhe dava um cunho que me pareceu original, pois falava de um “instinto” teatral no ser humano de natureza representacional e expresso psicoantropologicamente, desde sua aparição nos mitos e ritos mais primitivos. Ora, sem entrar na validade do conceito, como tal, é claro que numa perspectiva epistemológica não se podia negar que o poder da imaginação e da reprodução imaginativa é uma faculdade inerente à criatura humana. Esse fato casava, a meu ver, psicologia, antropologia e sociologia. É uma visão generalista. Sim. Mas tem a vantagem de não ser redutora a este ou àquele aspecto da manifestação teatral, quer na sua essência, quer na sua aparência. Com isso, sei que não preenchi o conceito, mas o flexibilizei a ponto de servir a qualquer ato de palco e plateia, objetivos ou subjetivos. Poderia até estendê-lo a ações semi-intencionais destinadas a exercer efeitos desejados para fins individuais tão ou menos nobres.

Aproveitando a questão da crítica e história, o senhor acabou de publicar, pela Perspectiva, dois volumes da História do Teatro Brasileiro, de João Roberto Faria. Parece-nos que há, mesmo nestes dois volumes, um olhar privilegiado à dramaturgia, no sentido clássico do termo. Por que é tão difícil construir uma história da cena teatral?

Quando o ator emite “huuuum”, ele está falando. É texto implícito. Essa simples articulação de sons em cena ou outra qualquer, por mais inarticulada que seja, é fala. Não há como dissociar uma coisa da outra. É claro que antigamente reinava um “textocentrismo” que incluía um repertório imenso de obras, desde peças que ficaram no lixo da história teatral até obras sublimes que dialogam conosco, até hoje pulsantes de sentidos, emoções e lições. Como expulsar Lope de Vega, Shakespeare, Arthur Azevedo, Molière, Büchner, Eugene O’neill e tantos outros do teatro? Não há como falar de teatro sem texto; por outro lado, há como falar de teatro sem ator? Posso falar de literatura dramática, que é outra coisa. O casamento entre texto e cena, por mais que os cônjuges se estranhem muitas vezes e não queiram partilhar do mesmo leito, é indissociável. De um ou de outro modo eles estão sempre juntos, porque até na pantomina, por exemplo, há além de um roteiro significativo, “a fala do gesto”, tanto para o emissor como para o receptor. Vejam, isso vale também para a performance, ainda que ela pretenda apenas comunicar em nível vivencial. Na medida em que ela o faz, o produto se constitui em um objeto de leitura para o espectador, numa realização teatral dominada na sua originalidade, organização, eficácia de comunicação pela presença implícita ou explícita da teatralidade do actante na atuação. Portanto, me parece que a diversificação e a radicalização dos acentos em épocas, gêneros e com interpretações é sempre um jogo dentro de determinado âmbito. As numerosas maneiras de fazê-lo são igualmente válidas, e sua concretização se realiza sempre no aqui-agora ator-espectador, ao sabor das inevitáveis variações históricas e estéticas. Diante desse critério, creio que a História do Teatro Brasileiro é uma  história da cena em nosso país. De fato, o seu projeto, que desenvolvi com João Roberto Faria, e que foi textualmente realizado por um amplo conjunto de autores atuais, integrados nas modernas concepções do teatro e da teatralidade, imprime essa visão, embora deva salientar um ou outro aspecto, conforme a pesquisa e os dados disponíveis encaminham o olhar histórico-crítico.

Foi no experimento que a coisa foi acontecendo?

Vocês estão se referindo ao trabalho da Editora Perspectiva. Para ser sincero, não houve nenhum plano experimental. Somente algumas ideias vinculadas à discussão em pauta no momento de sua concepção e execução. Não era o teatro em primeiro lugar. O aprofundamento filosófico, científico, a vanguarda estética na poesia, na crítica literária, nas artes plásticas, na música e a agenda política não nos atraíram menos. Ao contrário. Tínhamos uma relação especial com Haroldo de Campos e as suas propostas. Sobre um outro ângulo, com Anatol Rosenfeld e com a releitura dos clássicos. Em torno desses interesses, a editora foi se estruturando e, até hoje, segue essa trilha, por certo, levando em conta o que se desenha de novo no horizonte cultural.

A editora surge durante o período da Ditadura Militar. Vocês chegaram a ter algum problema com a censura nesse período?

Não tivemos. Não especificamente. Isso não quer dizer que não tivéssemos posições; tanto é que algumas das pessoas com problemas dessa ordem estiveram ligadas à editora. Mas, não estávamos de olhos fechados, tanto pessoalmente, quanto editorialmente. Sempre nos posicionamos contra regimes discricionários.

Voltando para a questão da modernização do teatro brasileiro, ela sofreu influência dos movimentos teatrais europeus direta e indiretamente. Existiam muitos profissionais do teatro italiano, polonês, russo, alemão, enfim, no entanto, costuma-se cristalizar a França como referência.

É verdade. No teatro brasileiro, até determinado período, houve, sem dúvida, além da hegemonia portuguesa, forte influência do teatro francês e, em alguma medida, do italiano. Grosso modo, o texto e a cena dramáticos acompanhavam as dominantes da literatura, não na mesma chave que marcou o processo literário, pelo menos em senso estrito, pois se o Romantismo, o Realismo e o Naturalismo deixaram suas pegadas nos repertórios e nas interpretações, não se pode dizer o mesmo do Parnasianismo e do Simbolismo. Mas tanto as procedências quanto os procedimentos em termos dramatúrgicos e cênicos começaram a receber novas filtrações em escala crescente a partir dos anos de 1920. As fontes inglesas, russas e americanas, e renovadamente a francesa e a italiana, por uma variedade de vias, confluíram para um novo teatro brasileiro, quer em seu modo de abordar o legado já consagrado, quer no impacto criativo de suas propostas para a edificação de um teatro caracteristicamente brasileiro, na sua problemática, nos seus temas e nos seus estilos. É mais uma vez, em versão nossa, o enlace das culturas do Ocidente com as culturas locais, e que resultou nos movimentos de recuperação e de revalorização das culturas étnicas. Cumpre olhar para essa mixagem, pois, hoje, sobretudo nas Américas, inclusive no Brasil, os espaços são cada vez mais tão indígenas, tão afro-indígenas, tão tupinambás quanto ibéricos, quanto itálicos, nipônicos, eslavos, quanto europeus orientais e ocidentais. Somos tudo isso e não dá mais para expulsar esta ou aquela raiz. E é o que traz riqueza cultural e, com ela, democracia cultural, como pensava Octavio Paz. Vejam o impacto da cultura alemã no meio em que vocês vivem. Ela sumiu? Não foi parar em algum lugar? Então, só porque os portugueses vieram da Ilha da Madeira para o Sul do Brasil, quer dizer que não haja aí outros referenciais como o italiano ou o polonês? A conceituação hegemônica deve ser posta em questão porque, evidentemente, a história se desenrola por linhas muito mais flexíveis e profundas, e produz manifestações continuamente cambiantes. De fato, as Américas começaram a descobrir que eram América olhando para fora – de repente descobriram que havia alguém mais olhando para elas. Então, passaram a olhar para si com a visão do outro, e a ver-se em si e entre si. Essa descoberta efetiva, plenamente conscientizada e, como tal, politicamente atuante, é de hoje. E não cabe culpar os outros por isso, porque se faz necessário que os contextos históricos sejam criados para que outros contextos surjam.

No livro Teatro Brasileiro: ideias de uma história, o senhor e Rosângela Patriota elegem as obras História do Teatro Brasileiro, de Lafayette Silva; Teatro no Brasil, de Galante de Souza e Panorama do Teatro Brasileiro, de Sábato Magaldi, como pontos de partida para se discutir nossa historiografia. Por que a escolha dessas obras? Num mundo cada vez mais fragmentado como o nosso, como pensar, de acordo com o que vocês afirmam nesse livro, que o nacional, desde o final do século XIX, passou a ser almejado, e que essa busca “continuou no horizonte crítico, no decorrer do século XX”, apesar de ter se renovado sob a premissa da modernização? Como o senhor vê essa questão no mundo pós-moderno e pós-colonial?

A escolha dessas três obras obedece a critérios fundamentados na questão das ideias que serviram de pontos de convergência e de divergência nos modos de encarar a arte dramática, em perspectiva histórica. São concepções diferentes do fenômeno, embora tenham até certa proximidade temporal. Ou seja, cada uma delas se colocava em posição diferente em face da percepção estética e da consciência coletiva que a conduzia sob esta ou aquela opção. Consideramos que representavam, no caso brasileiro, não só visões específicas de seus autores como marcadores do processo em curso sob a égide de ideias gerais com direção, sentido e intensidade: ideias-força – as dominantes que marcaram o desenrolar histórico da sociedade e da cultura brasileiras. Lidas sob essa luz, as obras escolhidas trazem esses marcadores em suas noções condutoras. Um deles, por exemplo, é a busca, em contraposição ao fragmentário do Brasil-Colônia, da identidade e da unidade coletiva pelo conceito de nação. Outro é a de civilização, o empenho de passar de um estado mais rústico a outro mais condizente com os modelos europeus, preocupação que dominou o século XIX de ponta a ponta. O imperador, os políticos, os principais expoentes da economia e da literatura tinham esse propósito em mira e, na medida de suas ações, tentavam instaurá-lo. Ele assumiu o nome de Romantismo, Realismo, Naturalismo na literatura; e Ilustração, Ciência e Positivismo no pensamento. Positivismo no Brasil? Em função do quê? Em função da tentativa de construir uma nação com valores então aspirados ou vigentes no Ocidente, isto é, no universo-modelo. Eu disse valores vigentes, mas não disse únicos. De todo modo, eles entraram e foram aqui adotados, de fraque e cartola, com Ordem e Progresso. Um outro viés embutido nessa maneira de ver é a consideração de que tais ideias estavam e estão intimamente ligadas aos modos de conceber, fazer, ver e absorver a criação cênica e seus valores, pois a variação que ela sofreu nos tablados internacionais e nacionais são as trilhas pelas quais o teatro caminhou das representações clássicas/tradicionais às modernistas, vanguardistas e pós-modernistas, levando em conta, inclusive, as incorporações efetuadas por nosso teatro com o nosso sotaque, ou seja, com a problemática social e política e a singularidade cultural de suas expressões.  No entanto, agora, temos o império da comunicação, e não dá mais para comparar o efeito de um sinal elétrico com o de um sinal eletrônico. Somos uma cultura dominada pelo sinal digital. O que aconteceu neste instante na Conchinchina já está aqui. Efetivamente, é um outro plano, um outro espaço, um outro tempo. Essa mudança tecnológica encontrou dois termos: Globalização e Integração, que, por sua vez, geraram processos centrípetos e centrífugos que vêm afetando as supostas unidades monolíticas dos povos, sociedades, culturas e países estruturados pelo conceito de estado-nação, sobretudo a partir da Revolução Francesa. Haja vista as reinvindicações dos provincianismos étnicos, linguísticos e religiosos, do vicejamento dos grupos, das tribos, das redes, dos facebooks e das tuitagens, que se pretendem identitárias, de passaporte e de moeda únicos. Por outro lado, se a massa das pessoas conscientizadas a toque eletrônico cresceu de uma maneira assombrosa, nem por isso diminuiu a leitura necessária, tanto para a decodificação dos códigos, para a construção de sistemas de pensamento quanto para o acesso e o percurso nos meandros da sensibilidade e da imaginação pela mão da linguagem na arte da palavra. Nessa proliferação a um só tempo esfuziante, espantosa e caótica, torna-se difícil discernir um conceito de prevalência hegemônica, a não ser a hegemonia da contestação contestada. Ora, não era esse o quadro em que o “pós” no tempo é atribuição de tudo, inclusive do “pós-tudo” de Augusto de Campos? O movimento da história e a consciência de seus fatores, inclusive na arte teatral, assumia o nome das ideias que o polarizavam, ora a priori, ora a posteriori. Nesse sentido, os três livros que sugeriram esta pergunta constituem, cada um por si, indicadores das vias pelas quais o teatro buscou, do século XIX em diante, a sua identidade nacional na atualidade e modernidade de suas formas de expressão. E agora? Quem viver verá.

Antônio de Araújo, Sílvia Fernandes e Silvana Garcia, por exemplo, são profissionais do teatro que foram orientados pelo senhor na academia. Sempre existiu um discurso de distanciamento entre o fazer teórico e o fazer artístico. Qual é, a seu ver, o papel da academia na prática teatral? Parece-nos que cada vez mais o fazer teórico se imbrica com o prático. O senhor também percebe esse movimento de aproximação?

 Não tenho dúvida de que uma coisa está visceralmente imbricada na outra. Hoje mais do que nunca. Pois, na medida em que o trabalho teatral toma consciência de suas múltiplas vinculações em todos os planos de sua produção, isto é, desde a sua concepção implícita ou explícita até a sua efetuação no aqui-agora do espetáculo, representação, performance, e a expressão que comunica em termos de emoções, reflexões, pensamentos e filosofias, ele se constitui de diálogo, enfrentamento e opção de sensibilidades, imaginações e intelectos no empenho de encontrar a unidade representacional, da diversidade de leituras. O conhecimento que se possui na atualidade, devido à pesquisa teórica e crítica desses elementos, à sua contínua presença na pauta da discussão interpretativa e do fazer, não pode mais ser ignorado. Uma montagem, assim como uma performance, é o produto sintético desse processo analítico e acumulativo dos saberes e das técnicas. Assim, o impacto teórico, ou melhor, o impacto teórico- crítico é maior do que nunca, e sua absorção se faz em diferentes níveis e graus, em diferentes textos e contextos. Distanciar o exercício teórico do prático é, a meu ver, uma grande tolice, quando não um preconceito que tenta sobrepor o impulso, a intuição, a espontaneidade, a sensação, o sentimento e o vivencial à intelecção. Muitos dos que passam pela academia se tornam, por isso mesmo, grandes artistas. Outros, que não tiveram eventualmente esse preparo, nem por isso se tornam menos competentes ou brilhantes, estando, em princípio, mais desarmados para o jogo. A história do teatro brasileiro deve, hoje em dia, mais do que nunca, a esse intercâmbio orgânico com a academia, a sua amplitude e artisticidade, como evidenciam não só a geração que levou a cabo a nossa modernização cênica, como expoentes atuais do calibre de Cibele Forjaz, Gabriel Vilela, Antônio de Araújo, Sérgio de Carvalho, Maria Thais Santos, Abílio Tavares, Bosco Brasil, na cena inovadora de suas encenações, e de Sílvia Fernandes, Silvana Garcia, Rosangela Patriota, Matteo Bonfitto, Sônia Azevedo, Beth Lopes, Isa Kopelman e tantos outros, na cena de suas pesquisas e propostas.

Em “Romantismo, historicismo e história”, publicado no livro Romantismo, pelo senhor organizado, temos a afirmação: “é como se tudo o que foi criado nos últimos duzentos anos, obra de literatura, pintura, teatro, escultura, arquitetura, houvesse surgido do confronto e da união com este espírito mágico, que, buscando as esferas mais profundas do homem, reptou o consagrado, o estabelecido, o modelado aparentemente desde e para todo o sempre, efetuando uma revolução fundamental na conceituação e na realização de todas as artes, mesmo daquelas que não sentiram ou expressaram de modo imediato ou feliz os efeitos da fermentação romântica.” Em tempos pós-modernos, o quanto dessa revolução ainda reverbera? Ou o quanto ainda é necessário trazer de volta do espírito romântico revolucionário para mexer com as estruturas contemporâneas?

 

Talvez seja necessário invocar, a propósito, o velho jogo entre o apolíneo e o dionisíaco que Nietzsche explorou tão bem. O pós-moderno é marcadamente dionisíaco. Considere, por exemplo, Brecht, o pós-expressionista; ele é apolíneo, apesar de tudo. Se retorna-se a Baal, encontram-se aí componentes, fatores, estímulos ou, se quiser, pulsões que estão presentes não só na sociedade, como em nós. Nós vivemos, trabalhamos, ao sabor constante desse jogo entre intelecto e emoção, subjetividade e objetividade, tradição e revolução. A emoção é dionisíaca, e o intelecto, apolíneo. Mas nenhum dos dois jamais é inteiramente expulso; um e outro estão nesta ou naquela proporção sempre juntos. Daí porque, também, é muito difícil pensar numa sociedade ideal, a do equilíbrio perfeito entre ambos, a despeito das visões utópicas da sociedade dos iguais, que, na verdade, intentam achatar os dois. E ninguém mais do que o teatro reflete isso, ou melhor, isso é razão pela qual a literatura, por exemplo, é uma forte componente e presença do hibridismo dessas forças. A própria poesia, com toda a sua força dionisíaca, está sempre contaminada pelo apolíneo. Em outro plano, seja pessoal ou coletivo, estamos condenados a mexer continuamente com as estruturas reinantes e com as nossas próprias; temos que nos confrontar conosco e com o mundo em nós e no mundo, como seres individuais e sociais. O romantismo e os românticos sempre estiveram embebidos e movidos por um apelo dionisíaco que os colocava no limite do abismo. Esse apelo, que é um fator, continua tão presente quanto antes no universo de nossa contemporaneidade, e, por isso, talvez seja tão necessário hoje, como foi anteriormente, investigarmos os nossos abismos e ousarmos planejar a sua transposição, derrubando ou não as pontes que nos permitem fazê-lo.

         O teatro, em certo sentido, é local e está vinculado a um espaço territorial específico; por mais que tenhamos companhias circulando, festivais de teatro acontecendo, a produção teatral, em sua grande maioria, fica restrita a um território geográfico. Num país tão imenso e multifacetado como o Brasil, não seria o caso de termos várias histórias do teatro brasileiro? Nas histórias que temos, até hoje, por exemplo, não encontramos absolutamente nada sobre o teatro em Santa Catarina?

É claro que toda a tentativa de escrever uma história é redutora. Primeiro, por ser o contingente no todo inabarcável e, na medida que se pretende abarcá-lo, o autor ou autores, não sendo divinos, o fazem obedecendo a certas linhas que lhes parecem ou determinantes, ou condicionantes, ou mais significativas que outras. De todo modo, acaba-se, querendo ou não, privilegiando determinados centros ou aspectos aos eventos. A História do Teatro Brasileiro, que terminamos de editar, guiou-se por critérios inclusivos e tão abrangentes quanto possível, mas, evidentemente, sem preocupações regionalistas ou territorialistas. Com certeza, muitos registros ficaram de fora. Seja como for, penso que a própria consciência das exclusões trouxe e trará para as textualizações históricas do teatro da vida e do movimento teatral no Brasil, crescentemente, os produtos das inúmeras monografias, dissertações, teses e investigações que estão sendo realizadas em Santa Catarina, assim como nos demais quadrantes desse continente chamado Brasil.

Como o senhor avalia os experimentos de Renato Viana, Álvaro Moreyra e Flávio de Carvalho nas primeiras décadas do século XX?

Os nomes de Renato Viana e de Álvaro Moreyra constam em todas as histórias mais recentes da modernização de nossa arte dramática; todas elas lhes prestam o devido tributo. Não resta dúvida de que eles têm um papel pioneiro no processo renovador. Renato Viana mais até que Álvaro Moreyra, cujos experimentos se deram em âmbito mais restrito. Mas eles não alcançaram a amplitude, nem produziram o impacto e a repercussão que Os Comediantes obtiveram. A montagem do Vestido de Noiva, queiram ou não, se não desencadeou o processo, imprimiu-lhe um reconhecimento que se tornou icônico. Nelson Rodrigues, Ziembinski, Santa Rosa e o elenco – os jovens “comediantes” –, por assim dizer, explodiram no tablado brasileiro. Do ponto de vista artístico, estético, social e até político, se quiser, dependendo do viés da análise, estabeleceu-se aqui, dentre as várias tentativas, um marco obrigatório.

E o Teatro Experiência de Flávio de Carvalho?

Está sendo recuperado agora. Na época não causou grande impacto quanto à teatralidade, exceto pelo seu caráter inusitado. Fugia dos padrões. Hoje, porém, é objeto de uma reavaliação, principalmente por sua natureza performática. Trata-se daquilo que comentei há pouco sobre a variável das dominantes, de como os acentos e as reinterpretações de propostas ou de trabalhos precursores podem mudar. O invisível, ou o relativamente percebido ou perceptível, salta à frente escandalosamente, torna-se visível. É o novo. Apesar de ser uma figura já assinalada entre os promotores da estética modernista nas artes plásticas, Flávio de Carvalho fez-se notar também pelo seu caráter excêntrico, em cuja conta eram lançadas as suas performances de afinidades dadaístas e surrealistas. Poder-se-ia até, como exercício descompromissado, situá-lo na ponta oposta a Mário de Andrade (o discreto), permeado por Oswald, bem mais espalhafatoso, e Flávio na outra ponta, como expoente da vivência total da radicalidade estético-artística.

 

A série Stylus, que possui 13 volumes, é a mais importante coleção, por sua pluralidade, no que tange às correntes e aos movimentos estéticos. Teatro, dança, literatura, artes visuais, enfim, os movimentos históricos são explorados sob múltiplos ângulos. O senhor organizou e escreveu nos volumes O Classicismo, O Romantismo, O Pós-Modernismo, O Expressionismo e O Surrealismo. Pode falar um pouco sobre esse trabalho?

Posso contar a vocês como a criança foi concebida. Ela, agora, já está um tanto taludinha, pois, em breve, publicaremos o décimo quarto volume da coleção, O Naturalismo. Vejam que estamos avançando. Mas os nossos critérios são os mesmos desde o início. Na década de 1960, um grupo de interessados me convidou para organizar um curso sobre o Romantismo. Era um tema que Anatol Rosenfeld conhecia como poucos, pelos menos dentre aqueles com os quais eu tinha contato. Convidei-o, assim como Haroldo de Campos, Roberto Schwartz, Sábato Magaldi, Victor Knoll e S. Landsberg. Coube-me falar sobre “Romantismo e História”. As palestras foram parcialmente gravadas, porque havia intenção de editá-las, depois de revistas pelos autores, ao menos em forma de apostila. O projeto, porém, nunca se concretizou. Mas a ideia ficou e foi realizada com alguns dos conferencistas e dos novos colaboradores. Daí nasceu o princípio que norteou os demais volumes da série: uma abordagem que desse conta da história, da estilística e da estética de cada uma das manifestações envolvidas no fenômeno em epígrafe, e concentricamente permitisse uma visão de conjunto do movimento tematizado em seus múltiplos aspectos. Tal é a diretriz principal da Stylus. Essa coleção se interessa tanto pelos formalismos como pelos conteúdos, pela dinâmica desses conteúdos e pelos produtos e seus efeitos na dialética geral das artes.

Na experiência de organizar, com Newton Cunha, o livro Teatro Espanhol do Século de Ouro, o que o senhor destacaria como ponto fundamental desse período.

A Vida É Sonho, Fuente Ovejuna, a revolucionária peça sobre a revolta camponesa na Espanha feudal, El Burlador de Sevilha são obras do Século de Ouro espanhol. Trata-se de uma dramaturgia que só tem o equivalente no ciclo elizabetano.

Seriam necessários dias de entrevista para falarmos de toda a sua produção. De Diderot a Pirandello? Enfim, o que vem pela frente, qual o próximo projeto? O senhor tem um modus operandi na sua produção, uma rotina. Qual é o seu processo de produção?

Simples. Se um tema ou um autor chamam a minha atenção, e se, a meu ver, eles podem ser de interesse para um eventual leitor, procuro eu mesmo satisfazer a esse chamado ou buscar os meios para atendê-lo. No momento, estou trabalhando em novas traduções para a coleção Textos. Trata-se dos escritos de Lessing, uma coletânea que estou organizando com Ingrid Dormien Koudela. A tarefa não é nada fácil. Às vezes até me arrependo de tê-la empreendido. Mas, a esta altura da vida, espero poder ir até o fim.

Andando pelos sebos de São Paulo, nos deparamos com um livro de contos escrito pelo senhor. Fale-nos sobre o ficcionista.

Sempre quis ser contista ou novelista. Esse livro de contos aconteceu porque eu havia escrito alguns quando era bem mais jovem. Outros são frutos do suposto lazer da aposentadoria que, em certo momento, em meio à modorra, me deu uma alfinetada: agora ou nunca. Eu não resisti até certo ponto, e até cheguei a escrever alguns mais. Estão inéditos. Como vocês veem, mesmo na idade provecta a gente comete alguns pecados dessa natureza. 

Como é que o senhor gostaria de ser lembrado?

Gostaria de ser esquecido. Veja, não tenho nenhuma pretensão à imortalidade, mesmo à literária. Claro que fiquei contente quando vocês me disseram que gostaram de meus contos, até porque vocês não tinham nenhum motivo para estar mentindo ou me lisonjeando. Quando uma obra tem valor, ela acaba subsistindo por vida própria, independentemente das disposições testamentárias de seu autor. O bom escritor não tem nada ou pouco a ver com aquilo que fizeram dele. A obra dele é o que conta.  Espero que alguma coisa do que eu tenha feito possa ser de utilidade ou dar prazer a alguém, na transitoriedade do tempo.

 jacomarco

(Entrevista publicada no Suplemento Cultural de Santa Catarina [ô catarina], edição 80 que está disponível em www.fcc.sc.gov.br/ocatarina )

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