Entrevista com Edélcio Mostaço

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EDÉLCIO MOSTAÇO E OS MEANDROS, AS ARTICULAÇÕES

E AS ARTÉRIAS DA PRODUÇÃO TEATRAL

Por Marco Vasques e Rubens da Cunha

 Com mais de 40 anos de carreira, Edélcio Mostaço é um dos principais estudiosos do teatro no Brasil. Formado pela Escola de Comunicações e Artes (ECA-USP), ele atuou como ator, diretor, produtor, crítico teatral e, atualmente, é professor no curso de Artes Cênicas da UDESC. Sua trajetória em diversas áreas do teatro lhe deu uma visão ampla e profunda dessa arte. Malgrado um certo tom melancólico na análise do que está acontecendo com a universidade, com o teatro, com os mecanismos de apoios e editais de cultura, o olhar de Mostaço é sempre amoroso, pois advém da vasta experiência de quem conhece todos os meandros, todas as articulações e artérias da produção teatral.

Nessa entrevista, ele nos fala de sua experiência como crítico, diretor, professor e teórico do teatro. Lança também um olhar muito arguto sobre o que é estética, sobre o contemporâneo e o que faz com que uma peça realmente aconteça artisticamente. Dono de respostas que nunca são curtas ou superficiais, Edélcio Mostaço apresenta aqui não apenas um grande suporte teórico, mas toda uma vivência próxima e apaixonada com o fazer teatral.

Um de seus trabalhos mais importantes foi o livro Teatro e Política: Arena, Oficina e Opinião, no qual desenvolve uma interpretação da cultura de esquerda e de como ela permeou a produção cultural dos anos de 1960 e 1970. Você poderia nos falar do processo de escrita desse livro, como se deu e o que o motivou a fazer tal pesquisa?

No final de 1979 eu me encontrava ensaiando como ator a peça O Filho do Carcará, de Alcides Nogueira, com direção de Márcio Aurélio. Uma das cenas evocava a dissolução do Teatro Oficina e, para conhecer melhor aquele período, os integrantes do grupo me solicitaram contar, mediante um depoimento, o que tinha acontecido com o Oficina. Sentamo-nos em roda e algo de surpreendente aconteceu: eu contei não apenas a história do Oficina, como também a do Arena, uma vez que os dois grupos tiveram uma trajetória bem próxima; e ali ficamos por mais de cinco horas: eu falando e eles perguntando, um assunto inesgotável que deixou evidente as lacunas de informação e a curiosidade de todos em relação ao que havia se sucedido. Acabei não fazendo a peça e saí do grupo, direto para minha escrivaninha, onde elaborei o projeto de pesquisa para a redação. Eu era, naquele momento, pesquisador do CEAC (Centro de Estudos de Arte Contemporânea, da USP) e ali desenvolvi a pesquisa entre 1980 e 1982. Gravei perto de 5o entrevistas com diversas pessoas, vasculhei arquivos públicos e particulares, li e compulsei uma montanha de livros e periódicos relativos à época, aos grupos estudados (que incluiu também o carioca Opinião) e à história da esquerda no Brasil. Cada vez ficava mais claro para mim que o desenvolvimento daqueles grupos foi realizado em estreita relação com o desenvolvimento político dos anos de 1950 e 1960, uma vez que vários integrantes dos elencos pertenciam a partidos de esquerda ou agiam como simpatizantes, de modo que uma estreita correlação podia ser percebida entre o repertório encenado, as proposições estéticas desenvolvidas e as palavras de ordem política do período. Em 1980, quando comecei a escrever, havia um pesado silêncio sobre nosso passado recente; as chagas e os traumas causados pela repressão militar eram ainda muito vivos. De modo que enfrentei várias dificuldades, desde pessoas que se recusaram a prestar depoimentos até livros ou documentos censurados que não pude ler. Nesse período eu era um leitor compulsivo de Walter Benjamin e acreditava que ele havia sido o único pensador de esquerda que articulara uma interpretação da história sem incorrer nos desvios stalinistas. E foi esse pensamento que me orientou em minha trajetória investigativa: evidenciar o que havia sido a política proposta pelas organizações de esquerda e os resultados a que havíamos chegado. Ou seja, a derrota total, quer das propostas ideológicas, quer dos movimentos organizados, da luta armada e das atividades de resistência. Por outro lado, Benjamin aparentemente não tinha método nenhum de trabalho, o que me obrigou a inventar um novo modo de articulação nele inspirado, que denominei de constelação, ou seja, um desenho estelar, algo que se propagava no espaço. Em vez de seguir os batidos caminhos da dialética materialista e seus percursos circulares ou espiralados, eu tentava algo diferente, articulando mônadas de significação que possuíam valor próprio e emblemático ― alegórico, é claro ―, cujo desvendamento demandava certo trabalho interpretativo do leitor. A primeira redação foi realizada nesse formato.

Alguns amigos que leram os manuscritos não entenderam bem o que eu estava querendo dizer. De fato, acho que resultou mais cabalístico do que eu desejava. Eu era quase vizinho de uma editora, cujo proprietário era trotsquista, e editava clássicos do marxismo. Mostrei a ele o material e ele se interessou em publicar, desde que eu fizesse uma revisão de redação e tornasse o texto menos hermético. Diante da proposta concreta de edição, cedi aos apelos gerais e, em três meses, dei nova redação ao material, essa que se tornou conhecida e foi publicada no início de 1983. Eu não sou historiador nem quis escrever uma história “tal qual”, seja lá o que essa expressão queira dizer. Também não escrevi para o futuro, no sentido de esclarecer leitores que não viveram aquele período, mas escrevi exatamente para meus contemporâneos, para aqueles que viveram e participaram daqueles processos e que, naquela altura dos acontecimentos, ensaiavam novamente voltar-se para um teatro político. Exatamente em 1982 ocorreu em São Paulo a primeira apresentação pública do Teatro do Oprimido de Augusto Boal, com seu grupo francês em excursão pela América Latina. Eu achei um horror aquilo tudo, um desserviço ao teatro. Em termos benjaminianos, eu estava tentando dizer aos meus colegas o que era o passado que não mais retorna, aquele espectro de teatro político rasteiro e mal feito que deveria mesmo ficar enterrado lá onde morreu; e que os novos tempos pediam um novo teatro e uma nova política. Na Polônia havia surgido o Solidariedade, um movimento muito mais interessante do que um partido, mais adequado aos novos tempos; e no Brasil se esboçava o PT, que com ele mantinha vários pontos de contato. Aqui não houve outro caminho senão fundar um partido e foi assim que surgiu a nova sigla, em 1980, em São Bernardo e sob a liderança de Lula. Eu participei da fundação, fui um petista de carteirinha nos primeiros tempos, embora tenha sido um crítico ferrenho do aspecto sindicalista que ele possuía. O Tin Urbinatti estava fazendo teatro com operários em São Bernardo, o César Vieira atravessou toda a década de 1970 fazendo um teatro voltado para os habitantes das periferias e, nos dois casos, tanto a técnica quanto a temática nada tinham a ver com o CPC, mas com as criações coletivas do período pós-tropicalista. Esse era um novo teatro político possível e, acreditava eu, poderia sugerir novos caminhos para uma arte ideologicamente comprometida, sem necessidade de fazer agit-prop ou nivelar por baixo do ponto de vista estético.  De modo que meu livro apontava para essa nova configuração do país, do teatro e da própria política. E talvez tenha sido esse apelo surdo, que não podia ser mais explícito para a época, que ele articulava que o tornou tão conhecido, lido e divulgado. A edição de 5 mil exemplares se esgotou em um ano e fui convidado a dar palestras em mais de dez estados do país, fora as inúmeras participações em fóruns de discussão em São Paulo. Por outro lado, tornei-me crítico teatral regular da Folha de S.Paulo em 1983, o que facilitou essa divulgação de meu nome e minha presença em eventos ligados às artes cênicas.

No parágrafo final desse livro, você escreve: “O rol das contradições que criaram, dentro das diferentes opções estético-ideológicas que engendraram, forma, sem dúvida, o campo referencial mais importante para que seja pensado um teatro de classe em futuro mais próximo ou distante.” Seu livro foi editado em 1983. Dentro da perspectiva que ele norteou, como você analisa a questão Teatro e Política nessas três décadas que se passaram desde o lançamento da obra?

Por meio da análise correlacionada entre os três grupos estudados, tentei evidenciar quais eram seus pressupostos ideológicos (expressos em grande parte nos artigos para os programas dos espetáculos ou em entrevistas) e as diversas soluções estéticas empregadas para dar forma àquelas ideias que, pouco a pouco, foram se desenvolvendo no seio de cada grupo. Ou seja, eram essas as tais “contradições” a que eu me referia e que vocês destacam. Em modo muito sumário, é possível dizer que o Arena evoluiu de um realismo socialista bastante primário para uma estética musical de exortação à luta armada (ou seja, a fase anterior e posterior ao Golpe de 1964). O Oficina foi bastante marcado pelo existencialismo de matriz sartreana, o que implicava uma análise ética mais fina sobre a sociedade em sua primeira fase e pelo acento tropicalista na segunda, e significou a crítica da frente de oposição formada quando do golpe militar, desatrelando-o desse bloco e apontando para a revolução individual. E o Opinião, que se inicia com o CPC antes do golpe, acaba se voltando para a cultura popular, especialmente o Carnaval e o trabalhismo de caráter getulista/brizolista. Pensar teatro e política no Brasil a partir da década de 1980 implica, portanto, manejar esses três percursos. Claro que existem outras alternativas possíveis (como a sempre esquecida cultura anarquista), à luz de experiências internacionais, como o TNP francês ou a Schaubühne alemã, além de diversas outras iniciativas aqui e ali, mas os processos desenvolvidos pelos três grupos não deixarão de ser tomados como referências, ainda que como exemplos históricos. Porque foram eles que colocaram a questão de classe social como um paradigma indispensável para essa articulação. Ao longo dos anos de 1980, fomos muito impactados por dois processos simultâneos: o desenvolvimento do pós-modernismo e a recuperação do percurso institucional democrático brasileiro, que levou à interrupção do regime militar em 1985. Se, de um ponto de vista interno, ninguém aguentava mais tratar de tortura, desaparecidos ou sequelas do militarismo, por outro, a pós-modernidade apontava temas inovadores e soluções globalizantes que pareciam, ao menos aos mais afoitos, a única saída possível num mundo em rápida transformação digital. De modo que a equação arte/política ficou no limbo naqueles anos. Ela só voltará a ser equacionada após 1990, com o desenvolvimento da Cooperativa Paulista de Teatro, cujos embates com os mecanismos de financiamento (renúncia fiscal do governo) e com o fechamento do Ministério da Cultura na era Collor alcançaram um patamar elevado, motivando uma nova configuração política. Desde então, o panorama se tornou bastante complexo em relação à equação teatro e política, comportando um sem número de caminhos diversos, divergentes e não redutíveis entre si.         

Walter Benjamin diz que “Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo ‘tal como verdadeiramente aconteceu’. Significa torná-lo exemplo de uma recordação tal como ela nos ocorre no instante de perigo […]. O dom de acender uma chama de esperança no passado só é inerente ao historiador que esteja penetrado pelo seguinte: nem mesmo os mortos estão em segurança frente ao inimigo quando este vencer. E este inimigo não tem cessado de vencer.” Quem é o inimigo hoje? Ele é outro, ou ainda é o mesmo? Há no teatro atual alguma força ou forma de combate?

Foi exatamente essa recordação que tentei empreender em meu livro, num momento em que as alterações da realidade exigiam um novo posicionamento frente ao real, quando as antigas fórmulas já se evidenciavam desgastadas ou sem validade efetiva. É preciso esclarecer que fiz isso mediante um contra-exemplo: não o “da parcela esquecida, os mortos que poderiam ensejar uma esperança”, mas, ao contrário, aquilo que deveria ficar mesmo enterrado e cujo espectro não deveria ser ressuscitado.  Relendo esse texto hoje em dia me ocorre que ele poderia ser considerado uma primeira abordagem de história cultural daquele período, por meio do viés ideológico. Isso tem me custado alguns dissabores, como o de perceber que ainda existem historiadores que, se valendo de antigos valores e de referências embebidas pelo evolucionismo marxista, me cobram uma alteração de leitura daquele tempo. Ora, como expliquei, o texto foi escrito para aquela época, tinha compromissos com os temas que atravessavam aquela época; não foi articulado pensando no futuro ou o que é hoje nosso presente. A realidade mudou, também devem mudar não apenas os instrumentos de análise como, especialmente, o viés crítico que lhe fornece o embasamento. Nessa acepção, o inimigo hoje são as diversas facetas com que o capitalismo reveste a permanente luta de classes, como, de resto, sempre aconteceu. Tais enfrentamentos ideológicos se encontram velados atualmente por espessa camada de véus superpostos, que impedem uma visão mais clara dos processos de exploração. A realidade é muito mais complexa do que se imagina. Veja o caso do Google. A plataforma presta inestimável serviço de informação aos usuários, embora também armazene seus hábitos de navegação, sua história de pesquisa e seus dados pessoais que podem, muito diretamente, fazer aumentar e especializar o consumo, enquadrar comportamentos e armazenar informações fundamentais para os mecanismos repressivos, tais como o mapa para localizar sua casa ou seu telefone. A luta, portanto, não é contra o Google em si, mas contra o tipo de serviço que ele presta, contra o tipo de armazenamento de informações que ele manipula e armazena. São informações que retroalimentam o funcionamento do capital, tornam mais espessas as distâncias entre o fato em si e suas consequências a médio ou longo prazo. São as imagens que constituem a sociedade do espetáculo, um mundo de aparências virtualmente distinto do mundo real. Isso tudo descaracterizou a mimese tradicional, criando obstáculos consideráveis para o teatro. O verossímil atual é o Big Brother, os reality shows, as novelas da Globo, é tudo aquilo que opera por intermédio da lógica da causa e efeito, das imagens remodeladas via photoshop. Na época da Ditadura, quando a polícia matava um militante, a notícia no jornal aparecia como “resistência armada à investigação”. Hoje a morte do jovem homossexual Kaik aparece como “suicídio”; o ministro Barbosa usa dinheiro público para pagar sua viagem de férias em Paris; um protesto contra a repressão na Cracolândia em São Paulo termina em tiroteio e uso de bombas que, em outras épocas, caracterizavam a guerra. E todos esses fatos são acobertados por uma suposta legalidade, porque vivemos, ao menos em tese, num regime democrático. Ou seja, a realidade está sendo photoshopada a todo o tempo, encobrindo as verdadeiras relações entre as causas e seus efeitos. Não foi a lógica que envelheceu, foi a realidade que se tornou mais complexa, agindo a partir de outros raciocínios operativos. Um teatro que se pretenda político, nessas condições, precisa entender, antes de tudo, como se articulam tais mecanismos de representação e como funciona a ficção na cabeça das pessoas, para corroer por dentro suas associações lógicas e suas articulações. Criar surpresas e contrassentidos, desestabilizar os hábitos e certezas que sustentam as crenças e as ideologias, desmontar as estruturas de poder e de mercado existentes. Tais ações não cabem, evidentemente, dentro do quadro institucional. Não dá pra concorrer ao prêmio Myrian Muniz ou buscar patrocínio da Natura; é preciso encontrar outros mecanismos para essa produção.

Um de seus projetos atuais é “Antropofagia estética na cena brasileira contemporânea.” Poderia nos falar mais desse projeto? Qual seria o melhor exemplo dessa antropofagia estética na cena atual?

Foi um projeto que desenvolvi ao longo de três anos, período em que fui bolsista PQ do CNPq. Ele me permitiu fazer uma releitura do teatro praticado nos anos de 1960 e 1970, exatamente sobre aquelas experiências que caracterizaram o Tropicalismo e o pós-tropicalismo, momentos em que invenções surpreendentes tiveram voz pela primeira vez. Os resultados estão em capítulos e artigos mais recentes que escrevi. Usei como pressupostos teóricos o perspectivismo (desenvolvido por Eduardo Viveiros de Castro), a chamada filosofia da diferença (Deleuze e Guattari) e os estudos da performance (substancialmente desencadeados por Richard Schechner e Victor Turner). Minha intenção era me separar dos viciados mecanismos analíticos em curso e operar uma releitura analítica daquele passado à luz do presente. Na realidade, nós só investigamos o passado para dialogar com o presente; esse é o trabalho de todo historiador, embora eu não tenha formação específica nessa área. O Tropicalismo está mais vivo do que nunca, embora esse nome não mais seja invocado ou utilizado. Todo o trabalho de Caetano Veloso no plano internacional é estruturalmente tropicalista: ele canta na festa do Oscar, publica em inglês nos EUA, viaja pelo mundo cantando canções e sambas brasileiros da melhor estirpe. Não apenas é respeitado pela crítica e pelos artistas internacionais, como divulga nossa produção cultural de ponta, em verdadeira ação antropofágica. No teatro, temos vários exemplos dessa mesma perspectiva, como o Teatro da Vertigem, o Oficina de Zé Celso, o Ói Nóis Aqui Traveiz de Porto Alegre, o Galpão de Belo Horizonte, a Cia. de Seraphin no Recife, de Cibele Forjaz e Maria Thaís em São Paulo, de Christine Jathay ou Os Dezequilibrados no Rio, entre muitos outros.    São grupos ou artistas que operam por meio de mestiçagens, em trabalhos de fronteira, fazem do hibridismo ou da colagem procedimentos inventivos e inovadores, lançam sobre a cultura brasileira novos olhares e inovam os formatos de apreensão de nossa complexa formação cultural. E todos fazem um trabalho político, menos ou mais explícito, menos ou mais conjugado com projetos sociais diversos. Por razões afetivas e pessoais, eu destacaria o trabalho do Teatro da Vertigem. O Tó Araújo está nesse momento na Bélgica, desenvolvendo um trabalho com artistas locais para ser apresentado no próximo festival de Avignon, em julho. Trata-se de um processo colaborativo envolvendo antropofagicamente várias culturas e artistas com formações muito distintas. Creio ser o coroamento desse reconhecimento internacional da excelência de nossos criadores cênicos.

Gostaríamos de voltar ao aspecto da crítica teatral e da questão “centro” X “periferia”. Você veio para Florianópolis em 2002. Como foi sair do “centro” e vir lecionar na “periferia”? Aproveitando, como você vê a questão teatral fora do eixo Rio-São Paulo? Aqui você também atuou na crítica, no caderno Anexo. O que o fez parar de atuar como crítico teatral?                                                        

Vamos por partes. A cultura em geral conheceu profundas alterações nos últimos 50 anos, ou seja, a partir dos anos de 1970, entrando na chamada Era da Globalização. Isso alterou profundamente a noção de centro e periferia, uma vez que o movimento de produção passou a não depender apenas dos recursos centrais. É claro que podemos falar em centro e periferia para designar os centros tradicionais e os novos, mas o significativo é que a relação hoje se dá por círculos de influência espalhados em vários lugares do mundo e de um mesmo país. No caso do Brasil, o eixo Rio-São Paulo ocupou essa hegemonia em relação ao restante do país até aquela década, mas assistimos a uma paulatina desagregação nos anos de 1980 e 1990, de modo que hoje existem regiões com seus centros e periferias. Por exemplo, Salvador e Recife são centros em relação ao Nordeste. Porto Alegre em relação ao Sul; Curitiba possui um dos festivais mais aclamados do país; um centro de difusão e estímulo à produção como o Itaú Cultural hoje fomenta produções em várias dessas regiões. Portanto, o quadro mudou e as relações também. Com relação à crítica, as mudanças foram ainda mais acentuadas. Até antes da era digital, a grande imprensa estava centralizada no eixo e, desse modo, jornais e revistas possuíam aquela visão hegemônica em relação ao resto do Brasil. Mas a crítica entrou em declínio a partir dos anos de 1960, em seus formatos tradicionais, herdados ainda do século XIX: a resenha escrita no jornal ou em periódicos especializados. Os valores que a sustentavam ruíram. A estética da recepção, exatamente, começa a se afirmar após os anos de 1960. Ela deslocou o olhar do produtor de arte para o receptor, o que por um lado democratizou a opinião, mas por outro banalizou e atomizou os sistemas de referências mais antigos, isso porque ela foi muito mal compreendida e empregada. Quando me mudei para Floripa, levei diversos choques; não foi apenas o ligado à profissão. Aqui ainda havia restaurantes que fechavam na hora do almoço. É claro que a cidade está sofrendo um banho de modernização acelerado e tudo isso está se alterando. Mas o principal choque que senti foi o de entrar num curso de licenciatura. Eu não tinha a menor ideia do que era isso, como professor. Eu sempre dei aulas para pessoas que faziam teatro e não para professores de teatro. Há uma diferença enorme entre as duas coisas. Embora eu já tenha assimilado esse fato, ainda hoje ele me incomoda e tenho sido um dos mais ferrenhos defensores da implantação do bacharelado na UDESC, a única maneira de formar artistas e infundir uma mentalidade criativa entre os alunos. O que temos é um arremedo de formação, uma licenciatura mais recheada; mas isso não altera o fator fundamental: os alunos passam metade do curso envolvidos com a escola e com a pedagogia, e não com o palco. Nesse sentido, a disciplina de crítica sempre foi marginal ao curso. Eu tentei o que pude quando entrei, mas depois a passei para outros colegas e me concentrei em Estética, que possui dois semestres. Nesse período inicial foi exatamente quando escrevi para o A Notícia. Escrevi perto de dois anos e foi uma experiência frustrante, sob vários aspectos. Em primeiro lugar, porque a produção local, que é a que me interessaria em princípio, era muito irregular, de modo que meu diálogo com os artistas sempre ficou meio truncado. Por outro lado, os leitores não compraram a ideia do jornal de ter um crítico, ou seja, ninguém me lia. Nunca recebi uma carta de leitor e, quando participei de alguns encontros culturais com gente ligada à UFSC, percebi que ninguém sabia quem eu era, ou seja, nunca haviam me lido em mais de um ano de atuação. Acabei escrevendo mais sobre espetáculos do eixo que circulavam por aqui do que sobre a produção local. Chegou uma hora em que me aborreci e, quando o jornal foi vendido, aproveitei a deixa para sair. Eu não tinha o menor espírito missioneiro de insistir e tentar, com muito esforço, elevar o nível da discussão. Nem meus alunos me liam, vejam vocês. Ou seja, o cidadão não lê jornal. Eu poderia ter criado um blog, adaptado à nova mentalidade digital que surgia, mas nem isso me animou. Larguei a disciplina e fiquei apenas com a Estética. Enquanto não houver bacharelado, essa situação não vai se alterar.

 

O seu orientador no doutorado foi Jacó Guinsburg e você obteve o título em 2002, ou seja, após uma longa trajetória no teatro, como pensador, crítico e diretor. Poderia nos relatar a experiência de entrar ou reentrar na academia, após longos anos de prática teatral? 

 

Embora eu tenha me conservado muito perto da universidade ao longo de minha trajetória profissional, percebi que a academia é uma coisa muito mais maçante do que eu imaginava. O dia a dia é massacrante: atender alunos, preencher os mais inusitados e complicados formulários, planejar cursos e atividades, supervisionar orientações, tudo isso é muito pesado. O que menos se faz na academia é dar aulas. Das quarenta horas de meu contrato, eu leciono oito. O resto são reuniões intermináveis, atividades administrativas e a burocracia. Não tenho tempo para estudar nem escrever, tenho de pegar os finais de semana para fazer isso. Nos onze anos que estou aqui, consegui mal e parcamente montar dois espetáculos. Digo mal e parcamente porque tive de ensaiar no Carnaval, em finais de semana, em feriados. Nunca consegui incluir isso como atividade regular do curso. Montei Uma Lady Macbeth sendo chefe do departamento; ou seja, tinha de interromper o ensaio para assinar papéis, atender emergências etc. Ou seja, a academia não é para artistas ou críticos, para pensadores; ela é uma máquina de repetir cursos. Creio que nunca trabalhei tanto em minha vida toda quanto em 2011, quando, entre todas as demais atividades, fui chefe do departamento. Para quem veio do mercado profissional e da empresa privada, como foi o meu caso, o serviço público é um baque.

Parece-nos que a dicotomia entre a prática e o pensar em arte, em muitos espaços ainda vigente, está cada vez mais sendo borrada, ultrapassada. Como você percebe a questão teórica e a questão prática no teatro? 

Essa dicotomia possui nítido extrato romântico, é típica do século XIX. O mundo não se divide entre teoria e prática; isso é tão falso quanto pensar que arte e ciência sejam coisas diferentes, são vícios herdados do período das chamadas artes liberais. O século XX foi o século que reuniu novamente teoria e prática. No teatro isso é muito evidente: todos os grandes laboratórios ― Stanislávski, Piscator, Brecht, Dullin, Sthreler, Grotowski, Mnouchkine, Brook, Bob Wilson, Schechner ―, para não detalhar demais, foram experiências teóricas e práticas, caso contrário não teriam sido os marcos que foram. O conhecimento só ocorre quando há reflexão sobre a prática. Voltando ao caso da universidade, essa é uma das dicotomias que ainda enfrentamos: o conceito de universidade no Brasil ainda não ultrapassou o estágio das artes liberais. A existência das licenciaturas é um exemplo disso, uma vez que opera o divórcio entre uma cosia e outra. O sujeito estuda Matemática e fica, todo o tempo, fazendo cálculos estratosféricos e sem a menor relação com a vida comum, de modo que ele sai do curso e não sabe fazer o supermercado. Isso acontece com a História, com a Psicologia, com as Engenharias e, é claro, também com o teatro. Creio que o termo “borrado” não qualifica bem essa contradição. Porque o que temos é um arremedo pedagógico que não enfrenta a contradição liberal. A questão não é dividir a teoria e a prática, mas separar o que é instrumental, uma aplicação, do que é conceitual, um princípio ou uma diretriz. Princípios possuem um tempo de longa duração, enquanto a ação instrumental é veloz, no ritmo das agudas superações da técnica. O que quero dizer é que não adianta apenas fazer crítica num blog na internet, pensando que, desse modo, se está superando a contradição apontada. Se o texto é construído a partir dos mesmos pressupostos de Augusto Comte, sem atenção ao formato do novo veículo e das relações que vai criar com o público. Como dizia Maiakóvski, não há ação revolucionária sem forma revolucionária. Ou seja, é imprescindível se alterar a forma da relação ― ou das relações, melhor dizendo, uma vez que são várias. Stanislávski não inventou apenas um novo método de interpretação; ele inventou uma nova relação criativa sobre o palco, uma nova interação entre o ator, o encenador e a plateia. O mesmo ocorreu com Brecht, Piscator, Brook ou qualquer dos anteriormente citados, razão pela qual configuraram experiências de superação da contradição liberal. É preciso, portanto, não confundir as coisas: levar os alunos a montar uma peça na favela não é trabalhar para superar o divórcio entre teoria e prática. Isso é um modo de praticismo ou de democratismo, ou seja, uma aparência que apenas ilude a realidade do fenômeno. A prática, assim como a democracia, se apoia em princípios de ação que, se não forem levados em conta, apenas ficam na superfície do fenômeno sem realizá-los de fato. A questão não é considerar o repertório de Stanislávski burguês e o de Brecht revolucionário, porque um abordava as angústias de proprietários de terras e o outro de camponeses ou operários. O que confere a ambos um teor inovador e progressista, nessa acepção, é o fato de criarem novos entendimentos da angústia humana e a exprimirem em modo verdadeiro. O critério, aqui, é o de verdade, não o ideológico. Por isso citei o caso da peça na favela: os alunos não possuem a menor noção do que seja uma ética das relações humanas. Não há mudança alguma entre as relações humanas se as relações éticas não forem atingidas ― pois aí temos apenas o praticismo sem diretriz de princípios materializados.

Em tempos de teatro pós-dramático, desconstrução, rizomas, pós-modernidade, ou como diria o professor Raúl Antelo tempos “pós-fundacionais”, a sua tese se volta para “uma leitura da poética de Aristóteles”, ou seja, retoma um texto fundamental ou fundacional do pensamento teatral. No que consiste a sua tese? Sob que perspectiva caminha a sua leitura da Poética?

Foi uma escolha de paixão. Comecei a idealizar minha tese após ter trabalhado na Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo e ter ali enfrentado uma das situações mais aterradoras de minha vida. A discussão sobre a pós-modernidade estava no auge e, no ano anterior, Collor havia extinguido o Ministério da Cultura e sequestrado o dinheiro da população. Meu trabalho concentrou-se em entender Aristóteles ― ao menos do ponto de vista que me interessava: um teatro político e eticamente construído. Razão pela qual me concentrei sobre o texto em modo muito restrito. Procurei elucidar o que Aristóteles disse e não o que disseram que Aristóteles disse. Não usei nenhum crítico posterior e li apenas uma ou outra obra de interpretação sobre o conjunto da obra do autor.  Fiz um estudo profundo da cultura grega do período para surpreender quais eram as referências do texto, especialmente daquilo que é suposto, que não aparece explicado no corpo da Poética. Tive de aprender um pouco de grego para me localizar nesse universo. Isso me obrigou a ler e me concentrar sobre algumas outras obras, especialmente a Física, a Metafísica, a Ética a Nicômaco, a História dos Animais, a Política, o De Anima, a Retórica e os chamados tratados menores, que versam sobre a memória e o sonho. Com esse arcabouço conceitual, eu enfrentei o texto praticamente linha a linha, destacando o que concorre para estruturar a ação dramática nas seis partes que constituem a tragédia: o mito, a elocução, os caracteres, o pensamento, a lexis e o espetáculo. Ou seja, tentei explicar o que era mito naquele momento, o que Aristóteles entendia por esse conceito e quais suas principais características e acepções. E assim com as demais partes. Destaquei, ainda, dois conceitos centrais que, pela importância que possuem no contexto da tragédia, são imprescindíveis de serem elucidados: a mimese e a catarse. O texto está em uma editora e deve ser lançado ainda esse ano (2014). Ter me voltado para um texto fundador ― para não dizer o texto fundador ― do teatro ocidental foi uma espécie de reconciliação para mim, uma vez que fui um franco defensor das teses anti-aristotélicas brechtianas pela via barthesiana e benjaminiana e, no momento em que escrevia a tese, do teatro pós-dramático ou pós-moderno como era então chamado. Ou seja, não se trata de defender os princípios dramáticos aristotélicos contra outros apoiados em outros pressupostos, mas, sobretudo, entender melhor o fundamento dramático para alargar e expandir a acepção de pós-dramático. Atualmente partilho os apontamentos de Florence Dupont, que escreveu um livro denominado Aristóteles, ou o vampiro do teatro ocidental. A autora, uma renomada estudiosa francesa, faz uma crítica contundente contra o aristotelismo que ainda domina muito do pensamento estético ocidental. Um texto brilhante e elucidativo sobre as más consequências das leituras equívocas que foram efetivadas sobre o filósofo que, nesse sentido, vampiriza tudo à sua volta. Discutir diferentes proposições estéticas faz parte da crítica, da atividade acadêmica, e não implica essa ou aquela escolha como preferência pessoal. Para mim, pouco me importa se um espetáculo é dramático ou pós-dramático, mas sim se é teatro ou não. Assistir a um bom Racine pode ser tão prazeroso quanto a Societas Rafaello Sanzio. Eu não tenho preconceito contra qualquer tipo de teatro, mas não tenho paciência com teatro mal feito. Já vi muito teatro na vida e creio que já cheguei a uma idade em que tenho o direito de sair depois de vinte minutos se a coisa não me pega.

Não é verdade que ninguém lia suas críticas. Nós, pelo menos, sempre líamos. Concordamos plenamente que não importa o gênero e a gênese do teatro. O que realmente interessa em um espetáculo, independente de opção estética, é se é ou não um espetáculo que nos pega, como você diz. Nesse sentido, como vê a atual cena catarinense?  

Eu nunca encontrei alguém que tenha vindo discutir comigo esse ou aquele ponto de vista, de modo que tive a impressão geral de que não era lido. Alguém deve ter lido, mas a percentagem foi mínima. O espetáculo que “pega” é aquele que consegue articular um mínimo de teatralidade interessante, cada um à sua maneira. Pode ser um drama ou uma farsa, uma comédia ou um stand up. Não há nenhuma fórmula para tanto, nem eu saberia dizer o que deve ser feito para que isso seja obtido, uma vez que cada peça é uma peça e possui seu próprio jogo de montagem de suas estruturas dramáticas. Mas o que quero dizer é algo mais epitelial, mais à flor da pele, mais adstrito à sensibilidade do espectador. A pegada pode vir de vários lugares, dos atores, da encenação, da iluminação, da música etc. Ou seja, o espectador tem de ser tocado por algo especial, por algo não convencional ou por algo efetivamente criativo. Pode ser uma dona de casa a personagem, nada mais banal, mas deve ser armada pela atriz com alguma coisa que puxe o olhar, que lhe atribua singularidade ou exemplaridade. Isso faz com que o espectador fique na cadeira, se interesse pela continuação. O mesmo acontece no cinema ou na TV, ou ainda na imprensa e na literatura. Se o texto começa mal, a gente pula umas páginas pra ver se mais pra frente melhora. Se as primeiras reportagens são meio chatas, a gente pula para a página seguinte da revista. Ou muda de canal, no caso da TV. No teatro, não existem essas opções, o jeito é começar a contar os spots lights, o número de poltronas, ou qualquer outra coisa para esperar a coisa pegar. Mas, se depois de quinze minutos continua não pegando, então não tem jeito, a porta de entrada é a serventia da sala. Já saí de alguns espetáculos, mas quero dizer que foram em pequeno número. Em muitos fiquei em respeito aos artistas e ao trabalho, mesmo na situação desconfortável de ficar mentalmente contando os lustres da Sala dos Espelhos de Versalhes. Recentemente, em Avignon, eu saí de dois espetáculos. Pensei comigo: não vim do Brasil pra ver uma coisa tão chata.  Tenho acompanhado pouco as montagens catarinenses recentes, de modo que não tenho nada a dizer a respeito. Há uns dois anos vi um espetáculo sensacional, a Kassandra, da Milena Moraes.     

Depois de ter visto tanto teatro, você se dá o direito de sair de um espetáculo que não o pega? O que seria, ou como se daria essa “garra” que nos pega num espetáculo? É possível explicá-la racionalmente? Como você definiria um bom espetáculo?

Em certo sentido já respondi, mas vou tentar aprofundar. Isso tem a ver restritamente com a condição de recepção do espetáculo; não depende do texto nem de qualquer outro elemento anterior; tem a ver com o teatro-ato e não com as potencialidades possíveis. Tem a ver com o que está feito e não com o que poderia ter sido feito. Os atores cumprem, nesse sentido, uma função primordial, pois são eles que você vê, sente e acompanha antes de qualquer coisa. Um bom ator ou uma boa atriz têm de entrar em cena estraçalhando, no sentido de arrebatar o espectador, mesmo que seu papel seja minúsculo ou que a situação dramática seja morna. O que vai indicar se ela é uma boa atriz é exatamente essa capacidade de, a partir de uma situação a mais reles possível, criar algo instigante. Nora começa a peça abrindo as cortinas da casa, nada mais prosaico ou banal. Mas a atriz tem de fazer isso de um jeito especial, evidenciar algo de anormal, de inusitado ou que indique uma tensão que a gente não consegue entender de onde vem. A Meryl Streep descendo do carro em O Diabo Veste Prada é isso. Você não consegue desgrudar o olho dela dali pra frente, pois ela instila uma tensão naquele gesto que você fica interessado em saber porque aquela mulher é daquele jeito, mesmo sem ainda nada saber sobre ela ou sobre a situação dramática geral. Eu não saí, mas tive muita vontade de fazê-lo numa encenação de Fedra, com Fernanda Montenegro, num espetáculo dirigido por Augusto Boal. Era péssimo. Eu gosto muito da Fernanda e já vi coisas deslumbrantes com ela, mas esse espetáculo era de doer de ruim. Talvez porque fosse ainda época da Ditadura e o Boal resolveu colocar caveiras de boi no cenário: eram várias espetadas em uma vara, formando um círculo, isso delimitava o espaço cênico. Na primeira cena da peça, a Fernanda entra nesse ambiente sem portas ou janelas e fala do abafamento que está sentindo, da dificuldade em continuar sentindo aquele clima opressivo que está vivendo. Ou seja, no espetáculo isso era suposto em pleno ar livre, o que resultava num paradoxo. Isso vestida em seda roxa e vermelha. Era de amargar de ruim. O cenário não tinha nada a ver com a ambiência do drama e o figurino era simplesmente horroroso, agredia visualmente. Portanto, mesmo uma boa atriz pode ser engolida por uma visualidade estapafúrdia e não conseguir, apesar de seus esforços, fazer o público esquecer onde se encontra. Ou seja, isso tudo nada tinha a ver com Racine ou com a própria Fedra, fosse qual fosse a atriz que ali estivesse. Ao contrário, um espetáculo de rua pode começar com uma linda canção e já te pegar em três minutos, mesmo em meio a automóveis e ruídos de todos os tipos. Por isso Aristóteles já considerava a encenação uma parte essencial do teatro, pois se ele não é adequado, nada acontece e tudo pode se perder. Na UDESC estou cansado de ver encenações mal realizadas; isso é muito próprio de iniciantes. Os alunos querem colocar em cena ideias geniais que tiveram na última puxada de fumo e simplesmente esquecem que estão viajando na maionese, que a peça não pede nada daquilo, e que a criatividade está no jogo de cena e não no aparato empregado. Eu vi aqui há alguns anos uma encenação de Valsa n. 6 feita com técnicas aéreas, que era ridícula. Chamaram um diretor argentino e criaram um espaço especial para acomodar o dispositivo, mas nada funcionava. Em princípio, eu diria que resulta melhor aquilo que parte do mais simples e vai se tornando mais complexo com o passar do tempo; embora isso não deva ser tomado como fórmula. Também não costuma funcionar o oposto, isto é, começar de um modo retumbante e depois ir minguando, porque a situação dramática não se sustenta e acaba resultando em anticlímax. Enfim, estamos no terreno da sensibilidade e, me parece, o único parâmetro deve ser dado pelo modo como você toca ou não o espectador. Mesmo num espetáculo brechtiano, você primeiro tem de aproximar a plateia, para depois produzir o distanciamento. Se o espetáculo já começa no distanciamento, não há mais o que fazer na cena seguinte, compreende? Todas essas questões não consideram o tema, o assunto, a proposta estética do espetáculo ou outras componentes, digamos, superestruturais. Nada disso vai funcionar se o elementar, que é tocar o espectador, não for conseguido nos primeiros quinze minutos. Quando isso foi alcançado, você depois pode fazer praticamente qualquer coisa, pois ele já está em sua mão. Mas, antes, é preciso pegar, compreende? Isso é teatro, o resto é cultura…

Por que é cultura?

Bem, vamos lá. O fenômeno teatral é algo complexo e ninguém até hoje conseguiu explicar adequadamente o que ele é e como funciona. Para falar a verdade, isso é arte, essa coisa inexplicável que se manifesta de modos tão diversos. Tem a ver com criação e também com sensibilidade, duas instâncias poucos discursáveis em si mesmas.

Evreinov falava num instinto teatral para caracterizar isso. Ou seja, é da ordem da instintualidade, um fenômeno que está aquém de qualquer linguagem. O teatro tem a ver com o mimismo, como qualificava Jousse, a capacidade imitativa que possuímos para nos relacionarmos com os outros. Foi o que permitiu aos portugueses se entenderem com os nativos da América ou da Ásia, mesmo articulando línguas inteiramente diversas e estribadas em sistemas opostos de referências.

A partir dessa instância básica, o fenômeno foi se estruturando em modo abrangente, tornando-se espesso e complexo; ou seja, foi absorvendo outros componentes da cultura, tais como a língua, a gestualidade, os códigos posturais, e, mais além, as formas do viver. De modo que, com o passar do tempo, tornou-se uma das formas mais complexas das diversas culturas onde existe, evidenciando muitos outros componentes, tais como os ritos, os estilos, os formatos, as expressividades ― tudo isso é a cultura. Portanto, por debaixo e antes do teatro épico, poético, comunista, fascista ou pós-dramático corre o teatro, sem adjetivos, essa base expressiva mínima e universal, universal no sentido de assimilável por qualquer ser humano, independentemente de sua cultura de origem. O olhar amoroso é semelhante em Singapura, na Bolívia ou no Turquestão, assim como o de ódio ou de desprezo. Ou seja, antes de entender o que as palavras exprimem, você agarra pelo olhar qual o sentido da atitude. Por isso a teatralidade tem mais a ver com o olhar do que com qualquer outro código existente no fenômeno cênico. Também por isso ele é performance, porque depende do desempenho. E aí a coisa já fica mais complexa, pois quando você está sentindo ódio, mas olha com cara de indiferença, isso pode confundir o outro. Por esse motivo também se costuma dizer que no teatro o hábito faz o monge: uma mulher com cara de freira, com roupa de freira, rezando terço é tomada como uma freira. Mesmo que depois você venha a descobrir que era o galã disfarçado para entrar no convento e comer a mocinha. Esse conjunto de posturas e atitudes enseja o que convencionalmente se denomina como “convenções”; elas podem agir a favor ou contra um espetáculo; não existem normas para seu uso. O que se chama de criatividade está no polo oposto disso, quando se adotam outros modos expressivos para desempenhar coisas já conhecidas. Um espetáculo equilibrado tem de saber mesclar uma coisa e outra.

Você leciona o que se designou Estética Teatral. A Estética é um campo vasto do conhecimento humano. Se for possível resumir, o que seria a estética teatral?

A Estética, na realidade, é uma só. E está sempre relacionada ao espectador, embora muitas vezes ela seja confundida com uma poética, e por isso passa a receber nomes setorizados: estética cinematográfica, musical, da dança etc. São acepções diferentes e mobilizam conhecimentos específicos, mas, repito, estão mais ligados ao campo da poética de cada expressão artística do que propriamente à recepção. Com o enorme avanço técnico do século XX, tudo se tornou bem mais complexo e demanda conhecimentos especializados e muitas vezes bem setorizados que só se aplicam àquele campo. Por exemplo, a música. Hoje ela é produzida mediante uma grande variedade de equipamentos técnicos específicos, que implicam conhecimentos de engenharia e acústica, que nada possuem em comum com as artes visuais, por exemplo. Daí ser possível se falar também numa estética teatral, desde que tais singularidades fiquem reconhecidas. A estética teatral vive hoje um dilema existencial, digamos assim. Ela deixou de ser uma poética, mas também não é apenas uma teoria da recepção; ela faz interface com inúmeros outros campos do conhecimento diretamente implicados no fenômeno teatral, especialmente os etnográficos, políticos, sociológicos e psicológicos. Ou seja, ela transita em todo esse universo e, segundo os diferentes autores, é possível sentir um acento maior num ou noutro campo, dependendo de sua inclinação. Há, igualmente, algo designado como teoria teatral que, nesse caso, se confunde com uma teoria da encenação, pelo menos para mim. Ou seja, quais os raciocínios estéticos e operativos mobilizados por certos nomes chave da criação teatral ao longo do século, tais como Stanislávski, Brecht, Artaud, Grotowski, Barba ou Schechner, por exemplo. Isso porque esses grandes criadores da cena deixaram textos de reflexão sobre o fenômeno teatral, em alguns casos diametralmente opostos entre si, configurando modelos ou formatos cênicos divergentes. Disso tudo, portanto, podemos falar em estética, em poética e em teoria como coisas diversas entre si, embora profundamente correlacionadas. De tal modo que muitas vezes torna-se difícil falar de uma coisa sem se deslizar para a outra.  Em meus cursos, eu procuro tomar a estética como eixo e puxar a poética e a teoria aqui e ali, quando necessário para dar mais suporte de entendimento aos alunos. Mas é apenas uma opção pedagógica, que aprendi com meus dois grandes professores de estética: Jacó Guinsburg e Anatol Rosenfeld. Complementados, num plano mais metodológico, pelos ensinamentos de Roland Barthes e Walter Benjamin, por meio do estudo de suas obras.

Você é um dos organizadores do livro Sobre Performatividade, no qual inúmeros pensadores debatem o termo. Tanto a palavra performatividade como teatralidade vêm sendo objeto de muitos ensaios, congressos e discussões. O que efetivamente, na sua visão, define esses termos?

A performatividade, enquanto conceito, deriva diretamente dos estudos de Austin sobre a pragmática dos discursos. O termo, retomado por Derrida nos anos de 1970, entrou na moda e muitos começaram a usá-lo depois disso, nem sempre manifestando os mesmos sentidos. Para mim, a performatividade tem a ver com a performance, ou seja, o modo de fazer. Não é exatamente o conhecimento necessário para fazer algo, mas sim a maneira como esse algo é feito. Explicando: quando se pedia ao Niemeyer para desenhar um edifício, ele já saía curvo. Era o modo que ele empregava para se exprimir por intermédio de linhas arquitetônicas. Quando eu vou escrever um texto, fecho os olhos e conto até três. É uma mania, um modo de fazer. Não me pergunte porque, mas é assim, não há uma explicação racional para isso. É algo que está entranhado no sujeito, embora seja cultural e aprendido; a performatividade nunca é natural, embora se apresente comumente como naturalizada. É o que a Judith Butler, em outra acepção, estuda como expressão de gênero. Há certo modo de coçar a bunda que é masculino; não adianta, a mulher faz diferente. A menos que ela tenha sido educada para fazer de outro modo. O gênero, nesse sentido, é culturalmente aprendido. Eu dei esse exemplo de propósito, porque não é um gesto que a gente faça em público, a não ser numa ou noutra situação. Sendo íntimo, sem nenhuma plateia, não há a necessidade de se fazer para enunciar ou preservar a imagem de um gênero, entende, no entanto as pessoas o fazem como aprenderam ― ou descobriram levadas pelas suas observações. Isso é performatividade. A teatralidade é o resultado de um olhar lançado sobre o mundo. Ela é um viés, uma perspectiva, um modo de ver. Também depende de formação cultural e desenvolvimento de hábito para se conformar. Curto e grosso, é surpreender o que há de teatral no real, na vida, no cotidiano, nas demais expressões artísticas e culturais e até no teatro. Uma vez que se admite que possa existir, ao menos teoricamente, um teatro em grau zero, como igualmente se fala em literatura em grau zero, a teatralidade é o plus que se produz a partir do um. Ela está ligada, portanto, a uma qualidade da coisa, como a esfericidade está ligada ao conceito de esfera (uma coisa não existe sem a outra, embora o objeto não se confunda com algo que lhe é atribuído. Como Deus e deidade, uma coisa não se reduz à outra). No caso, não ao teatro, mas ao teatral, ao adjetivo que qualifica o fenômeno cênico e não exatamente àquilo que o define. Pode existir teatralidade na música, numa fotografia, num pôr do sol, no rosto de uma pessoa. Ela não existe apenas e tão somente na cena. Ela é uma categoria do mimismo.

No livro Para uma história cultural do teatro, que você organizou, a pesquisadora Tânia Brandão afirma que a história do teatro brasileiro está para ser escrita. Temos algumas tentativas de historiografar nosso teatro. Recentemente, João Roberto Faria publicou mais uma História do Teatro Brasileiro e você participou com um texto no segundo volume. Como você vê a problemática em torno dos dilemas historiográficos do teatro brasileiro?

São muitos e variados, a começar pelo entendimento do que é teatro. Para nossa geração, é mais ou menos óbvio que teatro é espetáculo; mas isso não foi assim em outros períodos, de modo que nem sempre ele foi adequadamente registrado. E aquilo que não tem registro, não tem história. Até o começo do século XX, o teatro, no Brasil, era considerado um ramo da literatura. Nenhuma ou bem pouca atenção foi dada aos atores, aos cenógrafos, aos músicos, para não falar dos encenadores que nem sequer existiam. De modo que reconstituir hoje nossa história do teatro é lutar contra um enorme vazio de informações, seja porque tais informações estão perdidas, seja porque as histórias do teatro existentes definem o fenômeno a partir de outros pressupostos e temos de lutar contra preconceitos ideológicos. Nem mesmo essa última História, coordenada por João Roberto e escrita por muitas mãos diferentes, conseguiu se afastar dessas armadilhas. Vou dar um único exemplo, para mim o mais agudo, embora problemas existam também em outros períodos enfocados. Trata-se do teatro jesuítico, do nosso início teatral. O capítulo foi escrito por Décio de Almeida Prado, crítico que gozou de grande respeito em sua época, no início dos anos de 1970. Naquele momento, os conceitos de teatralidade e performatividade, por exemplo, não haviam ainda entrado em circulação nos estudos. De modo que Décio fez uma pesquisa exclusivamente sobre textos teatrais, mais especificamente sobre os textos de José de Anchieta. Era o que, na época, era tido como padrão. Seu capítulo, portanto, longe está de ser uma historiografia de nosso teatro nos primórdios; mas deve ser considerado, em modo bastante restrito, como uma análise da literatura de Anchieta. E, mesmo assim, com cautela, uma vez que ele partiu do pressuposto daquilo que a tradição conservou como sendo do autor missionário. Pode parecer pouco, mas os 30 anos decorrentes entre essa proposição e as atuais são radicalmente divergentes. Vejamos alguns pontos: hoje está mais que comprovado que os textos reunidos no “caderno de Anchieta” depositados na Cúria romana não passam de uma contrafação, ou seja, uma armação de processo realizada no século XVIII com vistas à canonização do padre. Até a letra dos vários textos é diferente; de modo que Décio engoliu essa armação e deu como certo que o sacerdote foi o autor dos textos, quando hoje isso é contestado. O fato não diminui a participação do padre nos processos teatrais de nossos primórdios, mas as coisas não podem ser colocadas como Décio o faz. Além desse pequeno lapso historiográfico, há outras questões, de fundo. Décio considera teatro apenas o texto, e não o espetáculo, de modo que sua análise incide exclusivamente sobre os aspectos literários daquela produção, sem a menor atenção para com outros enfoques. Por exemplo: há um documento de importância fundamental nesse contexto que são os relatos do visitador Fernão Cardim. Embora sem grandes detalhes, ele reporta como eram os espetáculos, sob que circunstâncias aconteciam, que fatores eram enfatizados etc. Do mesmo modo, existem inúmeras cartas de vários padres que comentam sobre os espetáculos. Esses são os documentos originais hoje disponíveis para se compreender o que foi aquele teatro, mas nada disso passou pelas preocupações de Décio. Mas há mais. Por exemplo, o teatro missionário não foi apenas praticado pelos jesuítas, mas também por franciscanos, de modo que pesquisas nas fontes originais dessa ordem religiosa necessitam ser realizadas para se enquadrar o fenômeno. Em parte, isso já foi colocado nos estudos de Leandro Karnall, mas existem outros estudos recentes que igualmente abordam aspectos pouco ou nada conhecidos daquele teatro dos primórdios. Como o de Magda Jaolino Torres, que estudou inúmeros documentos dos jesuítas com o objetivo de evidenciar como pensavam e escreviam, um estudo feito ao modo de Foucault de grande importância. Ou ainda os estudos de Marina Massimi, que flagrou o modo como os jesuítas instituíram a pregação por meio dos sermões e epístolas, a conquista das almas, o que sem dúvida repercute no teatro praticado, da mesma índole. Fora os estudos sobre os indígenas, hoje em grande quantidade, que constituíram os atores e o público daquele teatro. Portanto, escrever a história do teatro brasileiro do passado não é fácil, mas não é impossível. Basta os pesquisadores se lançarem à tarefa, sem preguiça e sem preconceitos, em equipes multidisciplinares. Isso ainda não foi feito. A História do João Roberto é uma colcha de retalhos, cada um escreveu o que quis, do modo como quis e o resultado é desigual entre os capítulos. Foi uma bela iniciativa, sem dúvida, e gosto do capítulo que escrevi sobre os anos de 1960 e 1970, mas o conjunto da obra não é homogêneo, seja do ponto de vista historiográfico, seja do ponto de vista metodológico.

Você tem falado tanto do asfixiamento que a academia faz com o criador… O que gostaríamos de saber é se está no seu horizonte trabalhar como diretor. Além disso, se tem algum projeto de direção, de encenar algum espetáculo e se teve algum que gostaria de ter encenado, mas não houve a possibilidade.

Ligado à encenação, não tenho nenhum projeto. É bem provável que eu realmente não faça mais nada. Acho que o trabalho de encenação, hoje, é fundamentalmente um trabalho de grupo. Não tenho um grupo de teatro, então fica quase impossível um projeto dessa natureza. Não é mais possível fazer uma encenação apenas chamando um grupo de pessoas, amigos afins. Penso que isso não se dá mais desse modo. O trabalho da criação teatral está muito ligado a um conjunto de preocupações em comum. Quando você tem um grupo e existem essas preocupações, aí a encenação aparece como resultado prático, resultado criativo dessas inquietações criativas. Não vejo mais um encenador solto, sozinho; isso já passou, não existe mais. O que eu não fiz e que gostaria de ter feito? Já li muitos textos que gostaria de ter encenado, mas, por uma série de razões, não foi possível e, na realidade, nunca me dediquei ao meu lado de encenador. Esse nunca foi um viés que eu corri atrás. Tudo o que encenei veio às minhas mãos, nunca fui atrás. O processo é inverso. Acho que a única coisa que fiz nesse sentido, que quis fazer, foi A filha do teatro. Li o texto, gostei muito e foi algo que me moveu. E, aí, como eu tinha certa afinidade com as atrizes, elas também compraram a ideia, a coisa acabou se armando. Mas foi o que foi, quer dizer, era para ser aquilo mesmo, fazer três vezes e acabou, não tinha pretensão de fazer uma temporada. A ideia era realmente fazer uma performance, três dias, e deu. Eu acho que existem muitos textos instigantes que, de um ponto de vista mais teórico, me preocupam, me sensibilizam; eu penso até que seria legal encenar nessa ou naquela perspectiva, mas para tanto eu precisaria do grupo, do cenógrafo, do compositor. Mas acaba ficando como uma formulação fantasiosa, que não se materializa.

Como você avalia a questão dos financiamentos públicos e dos editais? Se por um lado é obrigação do poder público ter políticas públicas claras, por outro, temos inúmeros exemplos de pessoas que não são artistas se beneficiando dessas políticas.

Nós temos, na história do teatro brasileiro, um conjunto de práticas que foi se perdendo ao longo do tempo, como, por exemplo, o mercado teatral. Hoje o teatro comercial é praticamente inexistente. O que é o teatro comercial hoje no Brasil? São os grandes musicais montados no Rio e em São Paulo, e eventualmente uma ou outra produção não musical puxada por um grande nome da televisão e que, mesmo assim, não é ele quem produz, ele pede patrocínio. Não existe mais o produtor. Pode até resultar num espetáculo bem feito; não estou dizendo que seja ruim, mas é aquilo e se esgota nele mesmo. É a montagem de um texto que normalmente já foi provado em outros lugares, que não é inédito. Não há nenhuma ousadia, nenhum desafio criativo, e assim vamos nós. Fora disso, o que você tem é o teatro subvencionado, maiores dotações ou menores dotações, e isso vai dar o perfil da qualidade artística dos beneficiados. Se você tem um Galpão, que tem vinte anos de patrocínio da Petrobras, você tem certa qualidade de grupo, produção, repertório. Você tem os grandes grupos brasileiros hoje, como o Teatro da Vertigem, o Ói Nóis Aqui Traveiz, o Oficina, o Armazém etc.; são grupos com quinze ou vinte anos de estrada, que se consolidaram por meio desses grandes patrocínios e conseguem manter um trabalho de bom nível, um trabalho que não se reduz exclusivamente à produção de espetáculos. Muitas vezes, trabalham como escolas, dão cursos e oficinas e, no caso do Galpão, por exemplo, mantêm uma casa de espetáculos, promovem eventos ali, funcionando como um centro cultural. Fora disso, tem-se o ramerrão anual que são os editais. Praticamente todas as capitais têm, e esses editais são estaduais ou municipais, aquela distribuição da grana do ano. Aí as pessoas correm atrás. O que acaba acontecendo é que esses editais não são patrocínios altos, que funcionem para a formação de grupos ou que financiem a manutenção dos conjuntos. É por isso que surgem esses ajuntamentos circunstanciais, que muitas vezes se reúnem ou repetem certo elenco ao longo do tempo, mas que não chegam propriamente a desenvolver um trabalho contínuo e coeso. São produções avulsas. Isso não quer dizer que sejam ruins, podem ser excelentes. Podem surgir coisas muito boas como resultado, mas o que quero destacar é o modo de produção, que está viciado. Isso sem dúvida precisaria sofrer um impacto de modernização, porque há muito de paternalismo e assistencialismo como princípio em tudo isso. Patrocinar, afinal de contas, é paternalismo. E acho que isso advém muito dos nossos problemas estruturais ligados à questão da cultura, que nunca foi devidamente dimensionada no país. O Ministério da Cultura foi criado no período da Ditadura Militar; ele não existia antes. Por ter sido criado nessas condições, ele estava dentro de certo sistema político, dentro de certa visão de Estado. Ele nasceu de um desmembramento do Ministério da Educação (um dado importante, pois era uma extensão dele). A cultura no Brasil esteve, num primeiro momento, atrelada à educação e após, num segundo momento, continuou com esse mesmo espírito de supervisão que é a paternalização da produção. O que o Estado precisaria fazer, o que eu vejo como um Estado democrático, é promover a produção social, ou seja, criar espaços e sistemas de financiamento para que as pessoas trabalhem. O Estado não deve produzir nem patrocinar, mas sim instrumentalizar tecnicamente os artistas e abrir linhas de financiamento como estímulo à produção. Os profissionais que se virem com a escolha do repertório, a circulação e a administração das produções, esse é o ponto. O artista tem que se encarar como qualquer outro profissional; um engenheiro, um advogado tem que montar seu escritório e ir batalhar clientes. Penso que não seja função do Estado paternalizar os artistas em geral, nem de cinema nem de música nem de teatro. É claro que tais coisas não podem ser alteradas bruscamente, senão você mata tudo à míngua porque o sistema está viciado, está mal estruturado. Mas pelo fato de estar viciado não significa que deva ser defendido.

Nesse sentido, de ser um profissional como qualquer outro, você não percebe uma grande dose de amadorismo? Não parece que há muitos grupos que não questionam a sua estética, as suas inquietações enquanto artista e colocam à frente de tudo isso questões outras, como o atual modelo de política cultural?

Eu penso que há no Brasil uma má compreensão do que seja o teatro. Essa má compreensão leva à ideia de que qualquer pessoa pode fazer teatro, estimula o amadorismo. Você encontra até mesmo em organismos institucionais essa ideia de fazer teatro por fazer, teatro com velhinhos, com cegos, como inclusão social etc. Uma coisa é você usar a técnica teatral para fazer algum tipo de trabalho social, o que é legítimo, afinal, você vai sensibilizar as pessoas para uma determinada atividade, mas não está com isso preparando-as para serem profissionais do ramo. Outra, diametralmente oposta, é a ideia de um teatro profissionalizado, de um mercado de produção e consumo, de exercício profissional por pessoas tecnicamente habilitadas. Penso que só deva fazer teatro quem tem formação específica, assim como você não faz ponte se não souber cálculo, não faz televisão se não conhece a câmera, não é pescador se não sabe nadar. Cada profissão exige um conjunto de conhecimentos, e não é o fato de o velhinho ou o ceguinho terem feito uma peça que os habilita a fazer teatro. Teatro é uma expressão artística e é técnica. Mas, ao longo do tempo, se consolidou essa ideia de que qualquer um pode fazer, participar de editais, apostando na ideia do “se der, deu”.

É como se o edital fosse a causa do teatro.

Sim. Os editais recebem 50 projetos inscritos, mas você sabe que apenas 10 valem a pena, são oriundos de pessoas do ramo. Os outros 40 é o “vamos ver se cai um”. Na realidade, esse é o grande problema. É claro que de vez em quando até “cai um”, mas isso não é um atestado de qualidade sendo, muitas vezes, o resto do tacho. Mas essa captação funciona como uma inversão de valores e os contemplados começam a achar que, por terem sido selecionados num edital, foram promovidos à categoria de estrelas. 

Atrelam isso a um determinado status estético que não corresponde ao produto final. Acontece também com a universidade, que é o lugar do experimento, do erro e deve, em sua grande maioria, se restringir ao ato pedagógico, mas não é o que acontece. Os festivais estão cheios de espetáculos de estudantes. De que maneira os professores podem interferir no processo?

Eu penso que a universidade, e não vou falar especificamente da UDESC, mas de um modo geral. O problema é que as universidades de artes em geral, de música, de artes plásticas etc. padecem daquilo que eu chamei de beletrismo, da ideologia comprometida com as artes liberais, que é uma concepção antiga, que é a ideia do gênio. Ela deduz a ideia de que o artista é um virtuose. Isso está ligado à própria história da arte, herdeira da ideia dos conservatórios do século XIX. Um grande escritor era um cara sozinho, se trancava no quarto e escrevia. O pintor era um cara sozinho. Mas não é o caso, atualmente, quando o teatro é uma expressão coletiva. Ninguém faz teatro sozinho. Ninguém faz música sozinho. O compositor até pode fazer, mas a execução musical exige a orquestra, o cinema é feito por uma equipe. O que quero colocar é que o desenvolvimento técnico, especialmente no século XX, demanda outro tipo de postura por parte de quem faz, e isso deveria se refletir na formação, na academia. Mas a academia ainda trabalha na concepção de artistas-indivíduos. Eles só estão ali juntos numa classe por uma circunstância. Tanto que para fazer teatro isso é muito complicado; há indivíduos demais. As pessoas não querem fazer trabalhos em conjunto, mas cada um quer encenar a sua peça, só que não há salas nem estrutura para tantas encenações diferentes. Mas isso, eu diria, é algo circunstancial e tem a ver com essa concepção da universidade que não trabalha uma visão mais integrada entre prática e teoria. É uma coisa divorciada: a matéria prática é prática, e a teórica é teórica, e acabou. Vocês perguntaram se os professores podem interferir; podem, mas de forma limitada, pois a própria estrutura curricular não permite uma alteração mais intensa.

Qual seria o caminho para desconstruir o que está posto e construir uma nova estrutura que possibilite que espetáculos que saem, por exemplo, da UDESC não padeçam desse problema?

Espetáculo feito na UDESC deveria terminar na festa de formatura. Quer dizer, espetáculo escolar não é espetáculo para o público externo; ele foi concebido para cumprir umas tantas funções pedagógicas. Tem a ver com o que falei anteriormente. Se é profissão, então acabou a festinha, ok? Agora vai para fora batalhar um trabalho artístico para sobreviver. Não é levar o trabalho feito em uma escola.

Nesse sentido, você percebe que há um ponto de fuga ou que estamos navegando cada vez mais para o naufrágio?

Francamente, não consigo vislumbrar nenhuma possibilidade muito concreta de alteração desse panorama, quer do lado da academia, quer do lado da sociedade, no sentido de formar um mercado profissional. Existem algumas experiências que eu conheço de um novo modo de trabalhar pedagogicamente. Eu citaria duas: a Escola Livre de Santo André e a São Paulo Escola de Teatro. São dois núcleos não acadêmicos, estão fora das estruturas tradicionais e funcionam muito bem. Trabalham a partir de projetos que se formam num determinado lugar e isso garante alguma liberdade. O grande modelo artístico do século XX foi a criação dos laboratórios. Eu penso que a universidade poderia ser um espaço para a formação desses laboratórios. Ela deveria trabalhar com projetos, de modo muito mais integrado. Planejar num ano para executar no ano seguinte, porque você tem toda uma estrutura de apoio e planejamento, coisas que as escolas que citei não possuem tão fortemente. Mas não basta nós mudarmos; nenhuma mudança na universidade é simples, pois há o MEC, que fiscaliza a produção acadêmica, que fiscaliza o currículo, e mais uma série de coisas que acabam atrelando todo o trabalho a um modelo educacional prévio.

É preciso ter uma estrutura fixa, um pensador que organize. Nós não teríamos condições de fazer isso na UDESC hoje?

Talvez até tivéssemos, se houvesse vontade política, mas aí isso não diz respeito apenas aos professores. Ela precisa partir do reitor. O reitor tem que bancar a proposta. Se ele não banca, não há como dialogar com o MEC. A segunda metade do século XX no Brasil foi muito complicada. Nós saímos da Ditadura do Estado Novo, e não houve tempo para o Brasil se reorganizar em relação ao futuro, porque até aquele momento a gente ainda estava no século XIX. Se pensarmos que até 1930, com a revolução de Getúlio, ainda não existia sindicato… não existiam estruturas democráticas mínimas, como jornada de trabalho etc. Então, quando o Brasil saiu daquela primeira ditadura, não houve tempo suficiente de se reorganizar em termos de século XX e logo veio uma segunda ditadura, a de 1964. O que acabou acontecendo? A reorganização foi feita a partir da ótica militar. Ela estava comprometida com o rápido desenvolvimento, os modelos americanos de rapidez, o milagre econômico. Que nada mais foi do que a aplicação de certas leis keynesianas que tinham dado certo nos EUA na época da depressão. Portanto, a nossa geração foi educada sob um regime de muitos preconceitos e, ao mesmo tempo, de muitas restrições. A discussão política sob a Ditadura não existiu, a censura reprimiu tudo. Como consequência, nós temos uma geração atual de filhos dessa geração completamente despolitizada. As novas gerações não discutem política; elas nem sabem o que isso é. As atuais pessoas saindo às ruas e começando a quebrar coisas, para mim é uma demonstração eloquente dessa despolitização a que chegamos. Como as pessoas não têm canais, a única coisa que sobra é jogar pedra, a única coisa que sobra para manifestar sua indignação, o seu desprezo com tudo isso que está aí é jogar pedra, é quebrar banco, é depredar, é queimar ônibus. Por exemplo, o metrô em São Paulo parou no meio do túnel depois de um black-out, e as pessoas arrebentaram o vagão, começaram a sair, a andar pelo meio do trilho. Quer dizer, um acidente possível de acontecer em qualquer lugar do mundo gera uma situação de descontrole social como essa. A Dilma não é a responsável, quero dizer, não é uma situação que você possa individualizar e dizer que é o fulano que não sabe fazer, mas que é consequência de um longo passado retrógrado e antidemocrático. Mas as pessoas estão tão exacerbadas, que não querem saber, começam a quebrar. Eu penso que nesse momento nós temos que engolir esse movimento para começarmos a redimensionar as próprias instituições. O Congresso tem que sentir o abalo, senão ele não faz a reforma política.

Você foi ator também? Como foi essa experiência?

Eu fui um ator bissexto. Para começar, eu não tenho formação como ator, embora tenha feito trabalho de ator na escola por necessidade. Fiz a Escola de Comunicações e Artes e a minha formação foi em direção e crítica. Na realidade, eu nunca gostei de ser ator. Apesar de ter feito alguns trabalhos, eu nunca estive pessoalmente interessado em ser ator, em criar uma carreira. Eu cheguei a fazer vários espetáculos, mas sempre nessa tensão. Porque era alguma coisa que me interessava além da interpretação, do exercício atoral. Mas não foram tantos. Foi legal de fazer, gostei muito.

Teve experiência com cinema ou televisão?

Em televisão, apenas na escola. Em cinema, eu só participei da equipe de um filme. Quer dizer, como ator, eu fiz uns três ou quatro, mas o que eu estive mais próximo foi o curta-metragem de um amigo; era trabalho dele, da faculdade, e ele me chamou para fazer a direção de arte. Como ator, eu fiz um filme do Lauro Escorel e fiz O Sítio do Picapau Amarelo, cuja direção, creio eu, era do Geraldo Sarno.

Como se deu essa transição de ator, pesquisador, diretor para crítico. Quando exatamente você dá essa reviravolta, de passar a analisar o trabalho do outro em vez de estar em cena? Como ocorreu essa transição?

Na realidade, para mim, é complicado de responder. Eu não sei exatamente. Quando eu entrei na faculdade, entrei para fazer direção e crítica, e fiz os dois cursos simultaneamente. Fui aprendendo simultaneamente as duas coisas. Nunca me senti separado: uma coisa ou outra. Embora eu tenha me dedicado profissionalmente a um período de produção e de criação artística, e depois outro período apenas à crítica. Mas, como formação, como visão interior, eu não tenho essa contradição, não vivo isso como contradição.

Você teve como professores de Estética o Jacó Guinsburg e o Anatol Rosenfeld. Como foi esse clima de conviver com o Jacó, que montou o curso de Estética da ECA e com o Anatol, que o auxiliava? Como foi sua entrada nisso e a convivência com essas pessoas?

Eu entrei na ECA-USP em 1969 e a escola tinha sido fundada em 1967. Eu sou da segunda turma. Quando entrei, a escola era ainda muito mal definida, estava no início e a primeira turma ainda estava em andamento. Por isso, foi um momento maravilhoso, exatamente pela desorganização; a escola ainda não estava careta, ainda não estava “fechada”, como hoje em dia se encontra. Assim, nós pudemos fazer algumas coisas naquele curso de teatro que hoje seriam impossíveis. Em 1970, após o AI-5, nós montamos uma estrutura de ateliê com o Jacó como presidente. A partir de uma ideia colaborativa, de um projeto socializante, durante um ano, nós fizemos com que a escola funcionasse em um regime integrado de trabalho. Todos os professores participaram, e foram criados dois ateliês: um relacionado à dramaturgia brasileira e outro ligado a Ionesco. Eu coordenei o primeiro junto com Thereza Thieriot e Silvana Garcia; Leda Senise e Luiz Roberto Galizia faziam parte do ateliê de Ionesco. Foi verdadeiramente um grande aprendizado. Isso é incomparável. Nós passávamos o dia inteiro trabalhando nos ateliês. Pensar nisso hoje em dia é impossível. E nós éramos uma classe com 14 pessoas. Havia mais professores que alunos. Era um verdadeiro privilégio. A minha educação foi de um privilégio absoluto, porque eu tinha Anatol Rosenfeld, Jacó Guinsburg, Sábato Magaldi, Fernando Peixoto, Renata Pallottini, Miroel Silveira, Elza Cunha de Vincenzo, Celso Nunes, Mariajosé de Carvalho, entre outros, à minha disposição. Falava: “Professor, eu preciso saber isso.” E eu não precisava ir à biblioteca, eu perguntava no corredor, só tinha sumidades andando no corredor. Eram pessoas vivas; não eram livros que eu lia abstratamente. Afetivamente falando, foi de uma riqueza extraordinária. Algo muito marcante. E eu me lembro de cada um dos meus professores de um modo muito próximo, muito afetivo, porque eles eram extremamente dedicados; todos tinham gana de fazer daquilo a melhor coisa possível. E quando surgiu aquela possibilidade de transformar o rumo do curso, todo mundo embarcou. É claro que uns tinham mais tempo, outros menos, porque eram 28, 30 professores. Todos se mostraram extremamente solidários com essa ideia. Era tudo resolvido em seminários; não havia aula expositiva. Ou então eles preparavam certos temas específicos que nós pedíamos. Eles ficavam dez dias preparando uma aula de arrasar para contextualizar aquela questão que precisava ser esclarecida, que era uma inquietação que o grupo tinha naquele momento. Evidentemente, nós éramos muito cobrados, controladíssimos, e trabalhávamos por tarefas. As tarefas eram distribuídas por semana; todo mundo tinha tarefa. Era um regime absolutamente intensivo de trabalho e funcionou porque havia paixão. Havia, principalmente, gana, vontade. E também, porque ainda não existiam celulares.

Você pode falar um pouco sobre a figura de Flávio de Carvalho no teatro brasileiro, o Teatro Experiência, as performances dele, como você avalia isso, uma vez que nas histórias do teatro brasileiro dedica-se pouco espaço às suas experiências estéticas?

Era um desclassificado. Aliás, todos os grandes gênios o são. Um inclassificável. Eu considero o Brasil um país tropicalista, sempre foi, só que nem sempre soube. Na realidade, aquilo que foi chamado de Tropicalismo, nos anos de 1960, correspondeu a um pico de experiências, conscientemente organizadas, mas que depois se dissolveu. Eu diria que o Tropicalismo pode ser pensado como movimento organizado especificamente no período dos anos de 1960, mas também pode ser pensado em modo mais amplo, especialmente ao longo do século XX, em que o Brasil está mais consolidado. O século XIX ainda é um período de formação. Todas as grandes migrações são do fim do século XIX, entrando no século XX, para ter essa cara de japonês com alemão, de árabe com italiano que nós temos hoje em dia. O país hoje é altamente miscigenado. Eu diria que o século XX tem os picos de acontecimentos e movimentos, e o Tropicalismo é fundamentalmente a antropofagia, não restrita estilisticamente a Oswald e Mário de Andrade, ao movimento de 1922, o manifesto, não é isso, mas pensando na questão da antropofagia como uma visão de cultura brasileira mais ampla. Nesse sentido, o Brasil é, por constituição, antropofágico. Nós somos uma terra de ajeitamentos. Nesse sentido, eu diria que o Flávio é inclassificável, justamente porque rompeu com todos os padrões. Ele era um inconformado, não queria ser artista plástico, músico ou cineasta. Ele queria ser ele. Flávio não se identifica com uma coisa ou outra. Ele queria ser tomado como um gênio pela sua própria existência, sua própria pessoa. Por outro lado, ele não foi um artista profissional como foi o caso do Mário de Andrade. Ele era um falastrão, não estava nem aí. Se vendesse, vendia. Se não vendesse, não vendia. Ele levou tudo na esportiva, no sentido de se permitir extravasar limites e ousar. O que não é tão frequente, pessoas com esse grau de ousadia, de desprezo pela opinião dos outros. Nós temos algumas figuras fantásticas como o Oswald, o Nelson Rodrigues, o Guimarães Rosa, mas que não fazem a linha do Flávio. O Guimarães, por exemplo, é bem comportado, diplomata, mas a cabeça dele tem também uma inquietação intelectual e artística fantástica. O Flávio de Carvalho foi uma dessas singularidades tipicamente tropicalistas.

Você consideraria o Chacrinha um tropicalista ou o máximo do Tropicalismo?

Considero um dos picos. Para mim, essa questão não deve ser colocada num juízo estético ou de comparação intelectual entre Oswald de Andrade e Chacrinha, no que tange às ideias, à criação etc., mas o Chacrinha foi tão tropicalista quanto o Oswald. Ele entrava vestido com aquelas roupas surrealistas às oito horas da noite, em 1960. Hoje em dia está cheio de drag queens na televisão, mas aquilo não, aquilo era um acinte. Ele vinha vestido de noiva, de beata, de dona de casa da perifa, atirando bacalhau para a plateia, jogando legumes sobre o público. Enquanto você tinha o Flávio Cavalcante, que vinha de gravatinha borboleta, o Chacrinha vinha com as chacretes, com a bunda rebolando para a câmera em closes genitais. Era uma coisa que extravasava completamente os chamados padrões burgueses. Claro que isso era tudo da cabeça dele, nada muito intelectualizado. Era um palhaço de circo que se apropriou de um meio eletrônico sofisticado, como a TV.

E totalmente assumido pela indústria cultural.

Por isso acho que ele era um tropicalista, pois o Tropicalismo trabalha na técnica avançada; não trabalha com a flautinha de bambu boliviana. O Tropicalismo trabalha com o digital. É esse improviso à brasileira, esse hibridismo capaz de fazer conviver o celular com o suco de caju, o arroz com feijão e a carne, uma das comidas mais caras do mundo. Veja, você tem o celular, mas você coloca uma capinha para ele não riscar ou estragar. Em outros países não existe isso; na hora que acabou a bateria, você joga fora. Mas aqui as pessoas querem preservar o que nasceu para ser descartável, e o fazem por meio do acúmulo; a pessoa tem quatro ou cinco celulares, um de cada empresa. O Tropicalismo tem a ver com essa ideia de dispêndio, de fartura, de excesso. Você pode se dar ao luxo de usar vários celulares com capinha.

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FOTOS DE IUR GOMEZ

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