Entrevista com Silvana Garcia

foto Renata Forato 2

A MILITÂNCIA ARTÍSTICA DE SILVANA GARCIA

Por Marco Vasques e Rubens da Cunha

Silvana Garcia é uma das vozes mais importantes do teatro nas últimas décadas. Dona de uma vasta obra teórica e de pesquisa sobre o teatro, ela também atua como diretora e dramaturga ou, como prefere dizer, como provocadora e organizadora, pois seu processo criativo passa pelo coletivo. Nesta entrevista, Silvana fala de sua experiência como estudiosa do teatro, com enfoque no Teatro de Militância, marginal e popular, e também relata suas experiências de organizadora de diversas obras sobre teatro, e como administradora pública. Movimentada e inquieta, ela lança um olhar sobre os programas de financiamento coletivo, a crítica teatral atual, bem como seu processo de pesquisa e criação artística, dizendo que “é preciso saber transformar a própria pesquisa artística em obra, sendo que, embora ela preserve as marcas do processo, não se limita a uma demonstração do próprio processo”. Silvana Garcia traz nesta entrevista uma vasta experiência profissional, artística e ética que se faz cada vez mais necessário ouvir.

No final do seu livro Teatro da Militância, você afirma que talvez se possa assistir a um ressurgimento de um teatro agitpropista, mediante uma intenção do governo democrático, mas que isso não seria, de forma nenhuma, um projeto de cultura popular. Nesta última década, você viu algum movimento mais efetivo nesse sentido? 

Escrevi este texto em meados dos anos de 1980, quando apenas tateávamos o processo de abertura política. Mas, mesmo naquele momento, não pretendi formular uma previsão ao falar de ressurgimento do teatro de agitprop, apenas dei indicações de que havia um novo fremir de ativismo artístico, indício de um anseio legítimo por participação política. Efetivamente, durante as décadas que se seguiram, pudemos testemunhar alguns grupos que foram para a rua e adotaram uma linguagem agitpropista, uns mais próximos do deboche cepecista, outros com a disposição sincera de pôr em debate o contexto sociopolítico nacional. Mas em nenhum momento eu diria que isso foi uma tendência ou um efetivo ressurgimento do agitprop nos moldes históricos. O agitprop é um ativismo artístico a serviço de um projeto político, ou no mínimo de uma luta política; logo, ele não vai longe se alimentar-se de ideias abstratas ou pouco definidas ideologicamente. Agitação visando a, propaganda de algo: se isso não for claramente estabelecido e fundamentado, não há ativismo consequente. Talvez isso não tenha sido bem compreendido até hoje. Evidentemente, e creio que meu livro mostra isso, os procedimentos e as estratégias do ativismo agitpropista estão longe de propiciar um projeto de cultura popular participativa. Até porque, em geral, o empenho doutrinário é unidirecional e unidimensional, e, como tal, excludente. Historicamente, e em todos os sentidos possíveis, isso é incompatível com um projeto democrático de cultura popular.

Nos tempos atuais, qual é a sua visão sobre o “teatro nas periferias”? Existem manifestações autênticas nascidas na periferia, ou ainda predomina a ideia de que o “artista culto” é o que se desloca até onde o povo está para oferecer a ele a cultura e a consciência política?

Não sei bem se podemos qualificar um “teatro da periferia”. Há grupos — não são muitos, é verdade — que estão fora do centro, no cinturão de bairros e municípios que circundam São Paulo, e que produzem teatro com o mesmo empenho e também com as mesmas angústias que muitos dos grupos mais bem situados na geografia da cidade. Muitos desses grupos — cito o Clariô, de Taboão da Serra — produzem um teatro de grande qualidade, não raras vezes mais instigante que as produções a que assistimos no centro. Não diria que configuram um “teatro de periferia” apenas porque têm em comum o fato de estarem distantes do principal foco urbano de produção e de consumo de arte. Também questiono o que seria uma “manifestação autêntica” da periferia. Há algo de romântico e ao mesmo tempo de discriminatório nessa concepção. Simplificando, diria que hoje há um grande número de participantes do chamado teatro de grupo, que congrega coletivos de todos os pontos da cidade e que integra significativamente as estatísticas da produção paulistana de teatro. Esses grupos disputam as minguadas verbas oficiais e se esforçam por chegar ao público. Parte deles está sinceramente disposta a forçar as barreiras, geográficas e econômicas, que impedem que a grande maioria da população tenha acesso ao teatro. Há entre esses grupos um intenso intercâmbio de práticas e experiências, e quero acreditar que em algum momento isso possa efetivamente resultar em uma ampliação de público e em uma elevação do patamar de qualidade do teatro produzido por aqui.

Quando nos referimos à chamada “manifestação autêntica”, estamos pensando nas inúmeras situações de imposição cultural que as comunidades, via de regra as periféricas, recebem com projetos que, muitas vezes, não nascem na comunidade, não nascem da necessidade dessa comunidade (e aqui estamos falando não apenas das sociais, mas dos próprios anseios artísticos), e que acabam chegando como um corpo estranho; por isso a ideia de uma cultura imposta e deslocada.

 

Sim, isso de fato ainda acontece, mas acredito que cada vez menos. Quaisquer projetos, sejam sociais ou artísticos, devem ser “autenticados”, digamos assim, pela população, e isso só ocorre na medida em que há uma consciência de cidadania sedimentada, que permite que se distingam projetos legítimos daqueles que não correspondem aos seus anseios.

Percebe-se que há um interregno entre a sua graduação de teatro, em 1973, e o seu, digamos, retorno à academia, com o mestrado concluído em 1986. Nesse meio tempo, sobretudo nos anos de 1970, qual foi o seu envolvimento com o teatro? Você participou de alguma produção teatral, ou ficou sempre mais ligada ao plano teórico?

Morei fora do Brasil por um tempo e quando voltei dediquei-me aos estudos e à docência. Ainda estou envolvida nisso: sou pesquisadora e educadora, como primeiras ocupações. Mas, de uma década para cá, também tenho me voltado para a criação, como diretora e dramaturga, atuando profissionalmente, de forma tímida ainda, porque suporto mal esse círculo dos infernos que é produzir teatro em São Paulo, correndo atrás de editais e patrocínios. Creio que finalmente conquistei maturidade intelectual e artística para a prática do teatro [risos] e tenho podido pôr em cena meus devaneios criativos na EAD — Escola de Arte Dramática, onde dou aulas — e com meu primeiro grupo de teatro, o lasnoias&cia., com o qual criei dois trabalhos que chamaria essencialmente de exercícios de experimentação — experimentais na acepção de sondagem e risco, de laboratório, como era usado nos anos de 1970. (Refiro-me ao Lesão cerebral, com textos de Donald Barthelme, e o Há um crocodilo dentro de mim, uma colagem com textos, entre outros, de Angélica Liddell, Rodrigo García e Abel Neves). Agora estou estreando um novo trabalho; então, parece que essa engrenagem está funcionando, com perspectiva de continuidade.

Um de seus focos de estudo é o teatro popular, marginal, feito por grupos periféricos, muitas vezes sem formação acadêmica. Qual é a importância de uma graduação em teatro? Como você vê os cursos universitários de teatro nos dias atuais?

Gostaria de corrigir o pressuposto da pergunta: eu de fato me dediquei ao estudo desse fenômeno do teatro independente que existiu durante os anos de 1970 e que se deslocou para a periferia, como uma estratégia de sobrevivência e de comprometimento político, e daí resultou meu livro O Teatro da Militância. Embora tenha estado bem atenta a todo o movimento de teatro de grupo, ou teatro coletivo, desde então, não posso dizer que meu foco de estudo seja o “teatro popular marginal” como aparece formulado acima. Meu interesse é pelo teatro que se produz atualmente, e a vertente do grupo é a principal e mais forte tendência da produção em São Paulo; portanto, simplesmente não posso ignorá-la. Não vejo muita relevância numa graduação em teatro, mas vejo uma importância fundamental no estudo do teatro. Infelizmente, nossa classe teatral carece de formação sistemática, formação esta que pode até se iniciar numa escola, mas que depende essencialmente de uma disposição permanente para o estudo e aperfeiçoamento do ofício e domínio da arte que escolheram representar. Não basta espontaneidade e sinceridade de propósitos para se fazer teatro. Vejo frequentes indícios da falta de formação e de estudo, e não é preciso ir muito longe: basta ler os programas das peças. Como pesquisadora e, durante algum tempo, diretora do centro de documentação das artes da prefeitura de São Paulo, o antigo IDART (Departamento de Informação e Documentação Artísticas), tenho por hábito ler os programas dos espetáculos e posso infelizmente testemunhar que, numa altíssima percentagem, esses programas são inúteis, porque não trazem qualquer informação consistente sobre o processo de produção ou o projeto artístico do espetáculo que representam. São peças de propaganda ou até mesmo de divulgação dos próprios artistas, cujas fotos estampadas ocupam muitas vezes a maior parte do caderno. Outra constatação também dolorosa é a pobreza das ideias e dos conceitos que transparecem dos textos, quando eles existem. São raros os programas que podem ser considerados documentos, com informações e considerações realmente significativas — ainda que breves, já que um programa não comporta textos longos. Quero deixar claro, no entanto, que o meu comentário não lamenta a falta de um saber acadêmico, erudito, no sentido pernóstico. Pode haver um saber formulado com termos simples, ou mesmo em linguagem subjetiva, poética. Reclamo é da falta de consistência das ideias e da precariedade dos conceitos. E dos modismos vazios. Isso transparece também na cena, já que muitas vezes fico com a impressão de que quem está no palco não tem compreensão ou domínio sobre aquilo que está fazendo. “O que importa é o processo”: isso que já foi uma máxima importante para a compreensão de uma pedagogia da criação, hoje pode significar, em alguns casos, uma salada de improvisações mal-ajambradas que não diz absolutamente nada e não transporta o espectador a lugar algum.

Odisséia do Teatro Brasileiro, livro organizado por você, reúne depoimentos de Zé Celso, João das Neves, Antunes Filho, Enrique Diaz, Márcio Souza, Gianni Ratto, Fauzi Arap, Gianfrancesco Guarnieri e Paulo Autran, entre outros. Ele nos permite navegar por praticamente todo o século XX do teatro brasileiro. Um dos depoimentos mais emocionantes foi o de Augusto Boal, quando fala sobre sua experiência teatral com as donas de casa. Como você vê o uso do teatro como instrumento sócio-político?

Eu organizei o livro Odisséia do Teatro Brasileiro, mas não fui responsável pelo evento que lhe deu origem, uma série de palestras organizadas pelo Teatro Ágora, coordenado pelo Celso Frateschi e pelo Roberto Lage, na ocasião. Então, o mérito pela reunião de todas essas personalidades e pela condução das conversas é deles; eu dei estrutura e editei as falas. Sobre o uso do teatro como instrumento: como a própria expressão sugere, isso concerne mais aos objetivos que ao meio. Se eu uso recursos e procedimentos do teatro para dar aula de história, para alfabetizar, para promover a inclusão social, ou para debater problemas de uma determinada comunidade, é porque eles constituem um veículo poderoso que me permite alcançar fins externos — terapêuticos, pedagógicos ou ideológicos — à atividade artística propriamente dita. Não tenho nada contra isso e creio que pode haver uma apropriação lícita desses meios no plano da ação social; dizer, porém, que esse é o verdadeiro objetivo do teatro — servir a uma finalidade externa a ele mesmo — é não perceber a verdadeira dimensão que a arte pode ter na vida das pessoas e das pessoas em sociedade.

Como você percebe a crítica teatral hoje? Ela ainda está prioritariamente ligada à produção teatral profissional, conforme você a destacou na introdução de seu livro Teatro da Militância? Nota alguma alteração no panorama após estas quatro décadas?

 

O que eu digo na introdução do meu livro é que, até muito pouco tempo, a bibliografia produzida sobre teatro no Brasil privilegiava para análise crítica apenas a dramaturgia e quase sempre no âmbito de um certo teatro profissional. Não estava me referindo à crítica (jornalística ou outra), mas a um registro mais amplo, livresco. Hoje esse panorama já se alterou substancialmente. A própria universidade, com seus programas de pós-graduação, ampliou enormemente o espaço da pesquisa em artes cênicas e corrigiu esses rumos tão estreitos. A encenação, os processos criativos, as pedagogias da atuação, as intersecções de linguagens constituíram-se em objetos de investigação, e, consequentemente, ampliou-se enormemente a compreensão do que seja esse campo de pesquisa. Já temos hoje, felizmente, publicado ou não, um vasto material documental e analítico sobre teatro, que pode realimentar não apenas novas reflexões, mas também novas práticas.

Você foi coordenadora da edição Os grandes dramaturgos, da Editora Peixoto Neto. Poderia nos falar mais desse trabalho?

 

Foi um empreendimento comercial da Editora Peixoto Neto que, ainda assim, me ofereceu a oportunidade de realizar uma boa seleção de textos e convidar um grupo formidável de pensadores e pesquisadores para escrever as apresentações. Lamento que não haja mais iniciativas nesse sentido. O próprio Peixoto Neto, aparentemente, não se interessou (ou não pôde) ir avante com o empreendimento, que era muito mais ambicioso do que a parte já realizada.

Em países como a Argentina e a Alemanha se publica muita dramaturgia. Como você vê a questão da publicação de dramaturgia no Brasil?

 

Isso é uma verdade. Publica-se pouca dramaturgia no Brasil. E a pergunta que vem em sequência é: lê-se dramaturgia no Brasil? Não quero justificar a falta de interesse das editoras, mas em parte isso responde à baixa demanda. Em outros países, a leitura de dramaturgia faz parte do currículo da escola, da formação escolar do indivíduo, algo que não ocorre aqui. Por outro lado, a ideia de teatro hoje mudou substancialmente, como eu dizia acima, e a noção de que “o teatro começa no texto dramatúrgico” já não é uma verdade absoluta, embora ainda seja dominante. Hoje, a dramaturgia “pronta” pode ser apenas um pretexto ou ainda simplesmente um dos textos que compõem o espetáculo. Então, embora eu defenda a publicação e a leitura da dramaturgia, quero deixar claro que não entendo que a ausência delas ponha em risco o teatro. Além do mais, hoje, com a mídia virtual, com sites e bancos de textos disponíveis, não é difícil para os jovens autores divulgarem suas criações — pois disto é que se trata, em particular: dar a oportunidade de conhecer o trabalho e eventualmente interessar alguém em levar à cena esse material. Não creio que alguém pretenda publicar textos para ganhar dinheiro com direitos autorais ou venda de livros — embora isso seja uma aspiração legítima. Divulgar, criar redes de intercâmbio, isso tudo a internet faz bem a contento.

Num artigo sobre teatro político, você afirma que atualmente já não há mais a intenção de determinar a consciência social do espectador, mas de fazer com que ele se desloque, experimente o lugar de exclusão, o lugar marginal. E você destaca o trabalho do Teatro da Vertigem como um exemplo desse teatro que propõe a convocação. Poderia nos falar um pouco mais sobre essa ideia de deslocamento?

 

Não há nada de novo aqui: o teatro — poderia dizer a arte em geral — propicia sempre um “transporte”, porque nos retira do cotidiano, de uma imersão entorpecida na rotina, nos projeta para outro lugar, mesmo que nos devolva à própria realidade, só que nunca em um mesmo patamar. Dá-nos a ver diferentemente. Imagino que nesse artigo eu estivesse contrapondo essa dimensão que é própria da arte à ideia ingênua de que ela deve ser portadora de mensagens edificantes ou veículo de lições doutrinárias. Já falei algo a esse respeito lá no começo da entrevista. No caso do Teatro da Vertigem, desde seus primeiros momentos, o grupo interveio em espaços públicos, associou-os a temas candentes da atualidade — como o massacre do Carandiru — e, com sua teatralidade potente, promoveu uma re-significação desses espaços, potencializou a carga semântica forte que esses espaços já apresentavam. Quando o grupo nos leva pelo leito do rio Tietê — refiro-me ao espetáculo BR-3 —, percebemos concretamente a presença física desse rio poluído e fétido, mas ele é também uma metáfora de um certo Brasil. Nós, como espectadores, estamos nesses dois rios, ao mesmo tempo, percebendo-os em relação. Isso me dá a verdadeira dimensão política do teatro. Muito mais que o teatro que traz uma visão prévia e determinada de “como é a realidade” e de “como deve ser corretamente lida”. Diante desse teatro, ao espectador, supostamente um pobre alienado, só resta decifrar o que os artistas iluminados pretendem, obrigatoriamente recusando sua própria experiência — inclusive a experiência convivial e sensível de ser espectador ali e naquele momento.

Na dramaturgia, você trabalha tanto com adaptações de textos literários como, por exemplo, Viva o povo brasileiro ou Tempo de despertar, quanto com apropriações de obras de dramaturgos como Molière, García Lorca. Pode falar um pouco sobre esse processo de apropriação/releitura. O que distingue o labor sobre um texto não pensado para o teatro de um pensado para a cena?

 

Acho que no campo das adaptações, muito típico do teatro contemporâneo, cada processo tem o seu sabor — e o seu saber —, mas não creio que haja diferenças muito grandes entre um e outro. Tomemos o exemplo de Tempo de despertar. O texto final tinha tanto de minhas leituras do Oliver Sacks quanto das ações propostas pela Bete Lopes, quanto das improvisações dos atores: eu escrevo para a cena; não é uma adaptação de laboratório. Tanto que, nesse caso, a partir de um determinado momento, depois que eu já havia concluído minha parte, a obra continuou em processo, encontrando novas versões, ao ponto de eu pedir à Bete para retirar meu nome da autoria, pois eu já não reconhecia mais o meu trabalho ali — e isso me pareceu muito natural; era isso mesmo que tinha de ser feito. No caso de Viva o povo brasileiro, ele foi, na verdade, um processo abortado, pois a ideia inicial era que fosse uma obra construída junto com o Grupo de Teatro Olodum, com o Márcio Meirelles, o que não aconteceu, e só por isso eu terminei concluindo sozinha o trabalho de adaptação, uma vez que era um compromisso assumido com a Universidade Federal da Bahia, onde eu cumpria uma residência acadêmica. Mas, se tivesse tido prosseguimento, teria sido um projeto similar ao de Tempo de despertar: um texto que já nasce na cena e é fruto de um conjunto de contribuições. Talvez minha opção prioritária pelo texto pronto nasça de uma frustração de não ser escritora. Sempre escrevi e sempre achei que o que escrevia não era bom o suficiente; que sempre haveria alguém que iria escrever aquilo melhor do que eu. Para minha satisfação, os procedimentos de colagem e a intertextualidade já estão consagrados na atualidade, e trabalhar nesse terreno me dá muito prazer; voo nas mesmas alturas que voaria se a escrita fosse original. Creio que não há novidade nisso. A tradição artística sempre conviveu com a recriação ou a criação a partir de materiais anteriores, do contaminatio latino aos clássicos, Shakespeare e Molière, até às modalidades contemporâneas de combinação de fontes e referências. Esse modo de criação não deve ser posto num lugar inferior ao da escrita original — aliás, há alguma escrita original possível ainda hoje? —, já que configura uma nova obra, que não é simplesmente a soma das anteriores. Tomando por outro aspecto, a forma dramática canônica — dialógica e conflitual — já não é suficiente para dar conta do que a cena contemporânea pode e almeja — isso já está mais do que discutido e assentado pelo pensamento crítico. A mistura de vozes, do elemento dramático com o narrativo, da palavra com as imagens projetadas, enfim, da autoria coletiva na qual o autor e os atores trabalham juntos, são procedimentos e recursos que trazem maior potência para a cena. Meu último trabalho vai nesta direção: misturo elementos de As três irmãs, do Tchekhov, com a narrativa de Cortázar, tudo passando pela improvisação dos atores, que eu metabolizo em um texto cênico final. É claro que isso é um projeto: como toda obra artística, ele tem uma arquitetura esboçada a partir dos elementos dados, projetado como um edifício possível, e esse mesmo esboço orienta a combinação dos textos. Quero dizer que não é aleatório, muito pelo contrário; é preciso muito rigor e muita habilidade na construção desse edifício. É preciso saber transformar a própria pesquisa artística em obra, sendo que, embora ela preserve as marcas do processo, não se limita a uma demonstração do próprio processo. Este último aspecto exige lugar diferenciado em relação a muitos espetáculos aos quais assisto, que procuram envolver o espectador e abrem a cena para as entranhas do processo sem muita preocupação com o acabamento ou fechamento da obra no final. Aceito essa possibilidade como um conceito, mas, como espectadora — que eu não diferencio da artista — sinto que eles deixam a desejar. São espetáculos longos, que exibem quase tudo o que inventaram para a cena ao longo do processo de construção e que muitas vezes pretendem que eu, espectador, participe da sua resolução. Nesse sentido, se quiserem, sou tradicional: minha fruição estética, eu a realizo nos meus termos; não gosto de ser jogada pra dentro do jogo dos atores e nem quero decidir aquilo que os artistas se escusam de fazer. Mas respeito essa opção e quem a faz; só não é a minha escolha, nem como artista, nem como espectadora.

Não vejo Moscou da janela do meu quarto é um dos projetos mais recentes em que você está envolvida. Trata-se de um processo de criação coletiva e que busca, inclusive, formas alternativas de financiamento. Poderia nos falar dessa experiência? Quais são as semelhanças e as distâncias existentes entre os textos As Três Irmãs, de Tchekhov, e A Casa Tomada, de Cortázar, que levaram vocês a construírem a proposta de montagem? 

 Como já apontei na questão anterior, meu processo de trabalho, como diretora e como dramaturga, passa pela criação dos atores, ou de todo o coletivo, se considerarmos que as contribuições do cenógrafo, do figurinista, do iluminador, do sonoplasta, enfim, de toda a equipe, também estão em diálogo, ao longo do processo, com essa criação. Não chamaria isso de processo colaborativo, porque, apesar de como pesquisadora ter me debruçado em diversas ocasiões sobre esse conceito, ele não se aplica a como eu entendo meu processo, mesmo que haja proximidade entre eles. Talvez esse termo, para mim, já esteja muito desgastado e tenha virado uma “fórmula”. De qualquer maneira, entendo que cada um deve nomear seu processo como quiser. Não me incomoda usar o termo “criação coletiva”, porque esse é um guarda-chuva suficientemente amplo para conter desde o processo colaborativo até a noção de devising que começa a se impor como substitutivo. (Devising, numa explicação simplificada, refere-se a processos de criação coletiva que engendram metodologias próprias para a construção do espetáculo). Se eu pudesse definir meu papel nesse processo, eu me diria uma provocadora e uma organizadora, e nessas dimensões que entendo a minha dupla função de diretora e dramaturga. Vejo muita proximidade entre os textos que trabalhamos de Cortázar e de Tchekhov, não exatamente pela semelhança de linguagem, ou mesmo pelos temas, mas por esse lugar no qual eles se colocam — e colocam suas figuras — e na relação que estabelecem com o que está ao redor. Há o motivo do confinamento, que está fortemente presente nos dois textos, que está associado à perda do desejo e, consequentemente, com o cancelamento de todo horizonte utópico: esse é o principal ponto que os conecta, a meu ver. Em nossa hipótese de trabalho, esses dois irmãos do conto de Cortázar, que vão sendo expulsos da casa por algo que não sabemos exatamente o que é, e os irmãos tchekhovianos, que perdem completamente a esperança de uma vida mais glamorosa, ou mais útil, ou simplesmente mais feliz, ao renunciarem a Moscou, se encontram nesse lugar que tem algo de trágico — uma força contra a qual eles não podem ou não sabem lutar —, e de patético, porque derivado da dimensão humana da alienação que de certa maneira imobiliza essas personagens e as torna dignas de compaixão.

Num país em que as leis de incentivo à cultura inspiram tanta controvérsia, como você vê essas plataformas de financiamento existentes na internet? 

Depois de muitas tentativas frustradas de conseguir apoio, tanto nos editais do Estado quanto na iniciativa privada, para levantar a produção inicial de Moscou, nós recorremos a um crowdfunding. É uma experiência que mereceria uma reflexão maior, que não cabe aqui. Em primeiro lugar, devo registrar que sempre houve de nossa parte uma preocupação em não pretender que o financiamento coletivo pudesse substituir os apoios públicos a que acreditamos ter direito. Hoje, há um grande segmento da produção que não encontra apoio consistente da parte do poder público. Em São Paulo, a lei municipal que fomenta o teatro de grupo tem, de algum modo, privilegiado os processos teatrais caracterizados como de intervenção urbana ou diretamente engajados nas comunidades que os acolhem, e as leis que permitem a renúncia fiscal favorecem um número restrito de produções que têm algum tipo de apelo que as empresas privadas reconhecem como favorável por seus departamentos de marketing. Então, simplesmente “fazer teatro” — como se isso fosse pouco — torna-se uma tarefa cada vez mais difícil. O crowdfunding é um empreendimento espinhoso para quem se arrisca nele, no sentido que o obriga a expor publicamente seu projeto de uma maneira que nem sempre é adequada ao próprio projeto e, também, porque nos tornamos todos Blanches DuBois a depender da boa vontade alheia. Além do mais, nem sempre há entendimento do que significa essa contribuição, e muitos amigos podem se sentir coagidos durante o processo. Outros simplesmente não querem ou não podem doar, ou não podem fazê-lo na medida do que gostariam e, no final das contas, sobram situações constrangedoras. Isso também se deve ao fato de que as contribuições ocorrem quase sempre e apenas dentro de um círculo de amigos e familiares: ainda não adotamos a prática de visitar os sites de financiamento coletivo e participar simplesmente porque nos deparamos com um bom projeto artístico e achamos que ele merece apoio, independentemente de que sejam ou não conhecidos. Todos nós do grupo entendemos como isso seria importante e de alguma maneira nos comprometemos em colaborar sempre que pudermos. Como eu disse em um texto de defesa do crowdfunding que escrevi à época, o financiamento coletivo é um instrumento útil para impedir que uma boa ideia vá para a gaveta; ele funciona como um pontapé inicial, uma alavanca que permite ao grupo tomar fôlego para continuar tentando viabilizar seu projeto artístico. Se há projetos que “não se encaixam” nos perfis privilegiados pelos editais públicos e pelo interesse privado, é preciso forçar a abertura de novos campos de apoio e subvenção para que a produção não fique restrita “aos que se encaixam”. No fundo e de fato é uma defesa da diversidade.

Você poderia nos falar um pouco sobre sua experiência na direção do Centro de Pesquisa do Centro Cultural São Paulo?

 

Entre 2001 e 2004, fui diretora da Divisão de Pesquisas da Secretaria Municipal de Cultura — o antigo IDART — nesse período já subordinada à direção do Centro Cultural São Paulo. O IDART viveu seu auge durante a primeira década de existência, depois que foi criado pelo então secretário de cultura Sábato Mágaldi, em 1975. Ele arregimentou uma equipe de pesquisadores vindos da universidade e realizou um extraordinário trabalho de levantamento e de produção de pesquisas sobre a arte brasileira contemporânea. Naquela época, a universidade ainda não havia dado expansão aos programas de pós-graduação em artes, e o IDART preenchia esse vácuo de investigação sobre a produção cultural e artística da cidade de São Paulo, inclusive de uma perspectiva de recuperação da história. Muitos desses materiais foram publicados e são até o presente referências obrigatórias para quem investiga a produção artística da cidade, em especial o teatro. No período em que fui diretora da instituição, o Centro de Pesquisa infelizmente já não contava mais com tanto apoio, em grande parte, a meu ver, por falta de entendimento do papel que deveria cumprir como centro de documentação. Eu me empenhei muito para mantê-lo e revitalizá-lo. Minha convicção era de que a pesquisa realizada no âmbito da Divisão tinha um caráter diferente daquele da universidade: seriam projetos de registro e de análise da produção visando a constituir uma documentação em tempo real, a partir de critérios específicos, processado pelas equipes de pesquisadores, e dos quais resultaria um recorte crítico do panorama da produção. Para tanto, procuramos definir alguns nortes, comprometidos com a interdisciplinaridade e com a contemporaneidade artística. Retomamos os registros da produção, realizamos alguns bons projetos temáticos, publicamos alguns números da revista IDART, organizamos seminário e debates, enfim, fizemos projetos muito bons — ainda que na medida estreita do nosso orçamento e com os pesquisadores disponíveis, já que nunca conseguimos recompor o número de integrantes que constituía a formação original da equipe contratada por Sábato Magaldi. Esses registros estão lá, à disposição de quem quiser consultá-los. Indico, ainda, uma entrevista que dei no começo da minha gestão para a revista Folhetim, editada pela Fátima Saadi (Teatro do Pequeno Gesto, no. 18, set.-dez., 2003) e que me parece ainda hoje um bom resumo do meu pensamento sobre a Divisão e o trabalho que pretendíamos executar.

Você acompanha os festivais de teatro que acontecem no Brasil? Qual é a sua opinião sobre a quantidade e a qualidade dos inúmeros festivais que acontecem atualmente?

 

Infelizmente não tenho condições de acompanhar todos os festivais que acontecem pelo Brasil, já que são muitos. É uma pena, porque são neles que temos a oportunidade de conhecer um pouco mais do teatro que está sendo produzido por aí. Mesmo em São Paulo temos poucas companhias que nos visitam vindas de outros estados — com exceção talvez do Rio de Janeiro, e, ainda assim, são relativamente poucos espetáculos. Os festivais são sempre boas ocasiões para ter contato com uma parte importante da produção externa e são momentos férteis de intercâmbio. Do ponto de vista de políticas públicas, e mesmo no âmbito de redes privadas, contamos com poucos editais de circulação de espetáculos, se levarmos em conta a dimensão da produção e a extensão do território brasileiro, e os festivais cumprem um pouco essa função de dar a conhecer, ainda que parcialmente, o panorama da produção. No âmbito dos festivais internacionais, penso que é muito importante a vinda de companhias e de espetáculos que são referências da produção contemporânea. Mesmo tendo acesso àquilo que está documentado em bibliografias e nas redes da internet, nada substitui o espetáculo ao vivo, e poder assistir aqui mesmo ao Théâtre du Soleil ou a um espetáculo de Peter Brook é sempre uma experiência marcante. Precisamos testemunhar a produção de grupos como esses para que tenhamos um campo de referências que nos ajude a elevar, ou a manter num patamar elevado, o grau de exigência com relação aos espetáculos que produzimos. Quando Brecht conheceu a ópera chinesa, ele disse que aquela era uma arte que “ensinava a ver”, ou seja, uma arte que exigia do espectador e lhe oferecia, no mesmo movimento, uma educação estética. É nesse sentido que digo que precisamos de bons espetáculos — isso inclui os nossos também — que nos ajudem a construir um referencial crítico. Também ressalto a importância de, no contrafluxo, espetáculos brasileiros viajarem para o exterior. Isso tem o mesmo efeito de favorecimento do intercâmbio e de ocasião para o amadurecimento de nossas produções. Há poucos dias, em conversa com um diretor e professor mexicano, ouvi dele que invejava a nossa criatividade, e eu repliquei que invejava deles o rigor. Acho que isso exemplifica bem a necessidade que temos de estar sempre em movimento, nunca isolados, sempre desafiando aquilo que para nós é facilidade e buscando aprender com a diversidade.

 

No ano passado você ministrou uma oficina em Portugal. Tem acompanhado a produção teatral de outros países? Teria alguma a destacar?

 

Sempre que viajo, procuro assistir ao que está em cartaz e, como explicitei na resposta anterior, ressalto a importância disso. Às vezes, os compromissos que motivam a viagem, quase sempre cursos e palestras, não nos deixam muito tempo para acompanhar a temporada em cartaz, mas sempre haverá algo a que podemos assistir. Na ocasião que mencionam, um seminário sobre dramaturgia brasileira que dei em Coimbra, pude assistir a um só espetáculo, mas ele já continha em si mesmo uma pluralidade de motivos que foi bastante gratificante. Tratou-se de uma encenação da Escola da Noite, dirigida por Antônio Barros, de um texto de um escritor de Guiné-Bissau — seu primeiro texto para teatro, na verdade — e com um elenco internacional, incluindo aí alguns brasileiros. A montagem de As Orações de Mansata, de Abdulai Sila, é parte de um projeto que envolve vários países, uma iniciativa relevante que deverá vir ao Brasil em algum momento. É disto que eu falo, da importância de poder conhecer o que está fora e distante de nós: quem aqui já teve a chance de conhecer o teatro de um guineense? Um espetáculo lindo, vibrante, com uma teatralidade de cores africanas que intriga e encanta.

 

A revista A[L]BERTO — justa homenagem ao crítico e ator Alberto Guzik, que foi, também, um dos fundadores da SP Escola de Teatro — tem se afirmado como um espaço dissonante na escritura do fazer teatral. Ela aprofunda as questões propostas sem cair no academicismo esnobe. É uma revista que privilegia o artista, o saber do artista. Você pode nos falar um pouco sobre o seu surgimento e sobre seus próximos passos?

Coordenar a revista foi um presente que Ivam Cabral e a SP Escola de Teatro me ofereceram. Eu não tenho vínculo com a SP, mas estou próxima e atenta ao trabalho que eles vêm desenvolvendo. Na verdade, fui uma interlocutora de primeira hora, ainda quando estavam discutindo a viabilidade do projeto institucional e pedagógico. A revista foi um tema que surgiu lá atrás, em algum momento, e, em 2010, finalmente, houve condições de levar adiante a ideia. A sua proposta é não ser uma publicação acadêmica — que tem regras estritas de quem pode ou não escrever e normas de como escrever —, mas abrir um diálogo entre o pensamento e a produção artística, focado na contemporaneidade e aberto a todos que queiram se manifestar e trazer sua experiência artística para um patamar de reflexão teórica. É claro que não abrimos mão de certo rigor; os artigos devem ter fundamentos, mas reconhecemos que a experiência do artista precisa de um espaço de manifestação, e uma revista como essa — são poucas as que existem, deveria haver mais — acolhe o pensamento e o relato das vivências em um modo menos pretensioso. Tanto isso é verdade que temos uma primeira seção, a única que é temática, que acolhe uma Roda de Conversa, evento público que a revista promove, em cocuradoria com orientadores da SP, para uma discussão do tema em pauta. Queremos ouvir os artistas dialogando, discutindo, debatendo. Nosso público preferencial são os estudantes e as novas gerações de teatreiros, muitos dos quais ainda estão em busca de se informar e traçar caminhos próprios, pessoais, de atuação artística. Outro detalhe importante: é uma revista da SP Escola de Teatro para todos os públicos, e não apenas para o público interno. Isso quer dizer que não é uma revista sobre a SP, mas uma publicação que a SP oferece a todos os colegas de teatro, como um convite à interação e ao intercâmbio. Tanto isso é verdade que eu edito a revista, mas meu local de atuação docente é outra escola, a EAD – Escola de Arte Dramática, da USP. Não vejo nisso incompatibilidade; ao contrário, é uma maneira de dizer que todos nós estamos envolvidos com a formação e que a revista pode e deve ser um instrumento de complementação do processo pedagógico. Eu uso muito a revista em sala de aula, para fomentar discussões. Na verdade, tenho sempre isso em mente quando proponho artigos e articulistas: procuro em parte suprir a deficiência de materiais conceituais para o meu processo pedagógico [risos], mas, obviamente, entendendo que eles servem igualmente a outros professores, além de mim mesma. Isso na verdade dá provas de que a revista não é objeto para a estante, mas para estar nas mãos e nas mentes das pessoas que querem pensar o teatro. Por fim, devo fazer uma homenagem necessária: como editora, aprendi muito com os anos de convivência que tive (e tenho ainda) com a Fátima Saadi, da revista Folhetim, vinculada ao Teatro do Pequeno Gesto, do Rio. Com ela aprendi a ter rigor, critério, dedicação. Esforço-me por fazer jus a esse modelo e, acreditem, há muito empenho e investimento nisso. O bom é que o resultado até agora tem sido muito gratificante. Quanto à revista Folhetim, vale o registro: foi uma publicação independente, pioneira, uma fonte extraordinária de materiais sobre o teatro e que teve de ser interrompida depois de uma década e meia de existência, justamente pela falta de apoio. Isso é motivo de vergonha: encerrar uma revista é como fechar um teatro — todos nós ficamos artística e intelectualmente mais pobres. O poder público jamais deveria permitir que isso acontecesse. Isso me estimula ainda mais na defesa da A[L]BERTO — da qual o Guzik, confio nisso, estaria profundamente orgulhoso.

(Marco Vasques e Rubens da Cunha são poetas e críticos de teatro, Florianópolis / SC)

Obs.: Entrevista publicada no Suplemento Cultural de Santa Catarina [ô catarina]. Edição de número 83.

 fotosilvana

 

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