Do Avesso: do cômico ao trágico

Do Avesso: do cômico ao trágico 

POR MARCO VASQUES E RUBENS DA CUNHA

O espetáculo Do Avesso já nasce espinafrando a gramática e ampliando o sentido da expressão. Se tomarmos por conta o cenário, basicamente constituído por um varal cheio de roupas, a gramática nos diria que estaríamos Pelo Avesso, o que também nos traria, em suas entrelinhas, conotações outras. Mas isso é só para dizer que a brincadeira começa já no título e se expande por cada quadro. Se a gramática representa o autoritarismo, a repressão, o mundo dos eleitos e dos vencedores, os personagens de Do Avesso vão, justamente, ser buscados no mundo dos não eleitos, dos esquecidos, dos derrotados, dos que vivem à margem da cultura oficial. É do mundo vivamente trágico que nasce a comicidade do trabalho.

Se a tragédia se alimenta de atos heroicos e grandes feitos, isto é, das questões ditas “sérias”, a comédia, tradicionalmente, adentra nos pequenos vícios e defeitos humanos. Em O Banquete, Platão atribui a Sócrates um posicionamento inusitado para a época: a possibilidade de um mesmo homem saber fazer uma comédia e uma tragédia, pois ambas viriam de algo maior – a arte. Assim, “aquele que com arte é um poeta trágico é também um poeta cômico”, diz Sócrates. Apesar de toda a trajetória artística pela qual a humanidade passou nos milênios seguintes, a divisão entre tragédia e comédia, permanece.

Geralmente, a segunda é tida como algo inferior, menor, enquanto fica por conta da tragédia a representação do que seria realmente a arte. Atualmente, nesses tempos em que a mistura é uma das principais características, já há um abrandamento nessa dicotomia criada em torno do trágico e do cômico. O humor invadiu o trágico, e o trágico, muitas vezes, sustenta as comédias mais rasgadas. Embora muitos substratos dessa divisão sejam reafirmados pela crítica tradicional, é impossível fechar os olhos para as mesclas, as misturas existentes entre os gêneros. Essa combinação pode ser antevista no espetáculo Do avesso, dirigido por Renato Turnes.

No múltiplo-monólogo a atriz Milena Moraes se desdobra em seis personagens, abarcando alguns esteriótipos femininos: a compulsiva, a atendente de check in em TPM constante, a dona de casa nordestina, a vilã maquiavélica e a noiva abandonada. Sai desse esquema, Mixirica, um menor abandonado, ou abandonada, já que o personagem não estabelece de forma tão clara seu gênero. É desses mundos ínfimos em tempos de grandezas que as cenas se desenrolarão quadro a quadro, sempre com o retorno da nordestina migrante. 

O que se vê nesse espetáculo é o evidente domínio técnico de Milena Moraes na caracterização cômica dessas pessoas. O texto, de autoria da própria atriz em parceria com Malcon Bauer, equilibra-se entre a obviedade de algumas piadas e o inusitado de outras. Como se sabe, a força do humor está em fazer o público rir daquilo que ele identifica previamente. O humor é uma arte de contexto, de saber do que se fala e nesse ponto a trilha sonora usada ajuda muito, pois toca na memória afetiva dos espectadores mais velhos, e traz aos novos alguns clássicos da música popular brasileira. Não aquela elitizada e culta de Caetanos e Gils, mas a “música bem popular brasileira” feita por Ângelo Máximo, Diana, Jerry Adriani, Reginaldo Rossi, Carlos Gonzaga e afins. Introduzir a cena da noiva abandonada, por exemplo, com a música “Quando ainda queima a esperança”, de Diana, aumenta, sobremaneira, a carga da comédia, e porque não, do trágico, que envolve a cena.

Do Avesso possui problemas estruturais localizados na dramaturgia e na passagem de um personagem para outro. Falta justamente a definição de se percorrer a estética do teatro de revista, em que os quadros não estão necessariamente ligados, ou por uma composição que una todas essas personagens de forma a não comprometer o ritmo do trabalho. Claro que todos os quadros estão unidos porque os personagens são seres das margens, das bordas; estão unidos por suas frustrações e por suas belezas. O que falta é ritmar essas vidas em suas frequências tão díspares, mas tão iguais. Os problemas citados podem ser sanados, para dar mais fôlego ao talento luminar de Milena Moraes, que tem pleno domínio do corpo, da voz e da plateia. 

Apesar de trabalhar a partir de quadros, a concepção foi a de costurá-los todos pela primeira personagem que se apresenta, a dona de casa, nordestina, que lava roupa pra fora e que foi “medicada” por uma amiga com a velha e boa Cannabis. A partir das roupas estendidas no varal, as outras personagens surgem do cenário que é constituído por um rádio, um balde, um buquê de flores, um cesto de roupas e um varal onde as roupas serão estendidas e depois retidas uma a uma para a composição de cada tipo. O problema está justamente nessa tentativa de fio condutor. É muito tênue, em alguns se aproximando da superficialidade, como no caso do personagem Mixirica.

Há momentos em que outras personagens ficam conectadas apenas pelas roupas e um tanto quanto descontextualizadas no cenário. A opção mais segura seria assumir os quadros separados e pronto, ou, ainda, criar uma dramaturgia mais efetiva entre uma cena e outra. Esse é outro ponto a ser salientado, o “durante” da cena é muito bom, mas o “fim”, ou a “passagem” de um personagem para o outro, carece de ritmo, de força.

A personagem compulsiva, por exemplo, sai abruptamente de cena, sem render tudo o que poderia, já que a caracterização física e psicológica da personagem daria muito mais pano pra manga. Essa questão do ritmo também merece ser repensada pelos realizadores da peça, sobretudo o começo, cuja longa ação em silêncio cria uma expectativa desnecessária no espectador. Socorro, a personagem que abre e conduz o espetáculo, tinha que entrar falando, mostrar rapidamente a que veio, impor-se ao público como presença cômica e depois, ao poucos, revelar sua força poética, sua força tragicômica.

Milena, em grande performance, dá conta dos seis personagens. Contudo, Perfídia, a vilã da radionovela, é a mais fora de contexto e menos engraçada. Há, nessa cena, uma narrativa em off, além da tentativa de trabalhar com a metalinguagem. Outro ponto é que a ação de Milena, muitas vezes, repete o que está sendo narrado, gerando uma cena over, que poderia facilmente ceder espaço à Maria Marta, a compulsiva, ou mesmo a melhor de todas: Heide, uma quase aeromoça, que só não conseguiu encarar a profissão porque sofre de pânico. Com essa personagem, Milena transita facilmente entre a comédia mais escrachada, física e as sutilezas e contrastes existentes entre a língua portuguesa e espanhola.

A estratificação dos conceitos em torno da comédia e da tragédia, obviamente, se expandiu para todos os profissionais do teatro com uma grande carga de preconceito. Dessa forma se tem generalizado que atores, diretores e dramaturgos que trabalham a comicidade são profissionais de menor capacidade. O que não passa de um engodo; aos críticos também se estabeleceu que nunca escrevem sobre comédias e que preferem os dramas, outro engodo. Do Avesso é um espetáculo que precisa de ajustes estruturais, mas que possui uma atriz com pleno domínio do espaço, presença física e psicológica, domínio da vida de cada personagem que representa, que vive. Ajustando-o, pode, facilmente, se tornar um dos principais espetáculos cômicos produzidosem Santa Catarina. E o mais importante é que estamos diante uma comicidade inteligente. Do Avesso, pela via do cômico, revela toda a tragédia social em que estamos imersos.

 

FOTOS DE RENATO TURNES

PALESTRA DE HOJE: OS MALES DO TABACO continua em cartaz no Teatro Armação

Palestra de Hoje: os males do tabaco

continua em cartaz no Teatro Armação

POR MARCO VASQUES E RUBENS DA CUNHA

 Alain Badiou, em seu livro “Pequeno manual de inestética”, vai logo avisando: “O teatro é uma experiência, material e textual, da simplificação. Separa o que está embaralhado e confuso, e essa separação guia verdades de que ele é capaz. Não creiamos, contudo, que a obtenção da simplicidade seja ela própria simples.” E Badiou continua até chegar à sua “ideia-teatro”, que sempre estará sujeita à dramaturgia do público e complementará, para o bem ou para o mal, o todo das sucessões das cenas. Portanto, o que está dito é que o simples pode existir ainda que o todo que o cerque seja complexo, denso, poético e fragmentado.

 A Cia. Cênica Espiral, fundada em 2007 por Juliano Valffi e Alex de Souza, retornou aos palcos de Florianópolis com a peça Palestra de hoje: os males do tabaco. Especializada em teatro de animação, essa foi a primeira montagem da companhia. Comemorando os primeiros cinco anos, a peça retorna ao palco no Teatro Armação, nos dias 3 e 4, 10 e 11 de fevereiro, sempre às 20h e 30min. E se há uma qualidade primeira a ser notada nesse trabalho é seu grau de simplicidade. É a vida que está no palco.

Palestra de hoje: os males do tabaco é uma adaptação de uma peça curta de Anton Tchekhov, denominada Os males do tabaco, uma cena-monólogo em um ato. Tchekhov é um dos principais nomes da literatura e do teatro mundiais. Dono de obras primas como A gaivota, Tio Vânia e As três Irmãs, escreveu também uma série de peças curtas. Os males do tabaco possui duas versões: uma escrita em 1887 e outra em1902. A última versão traz, de maneira ainda mais concentrada, a força poética da dramaturgia tchekhoviana, na qual se vê a profunda economia dos procedimentos teatrais, a ironia e a tristeza psicológica de personagens presos à vida, incapazes de grandes mundanças.

A adaptação feita pela Cia. Cênica Espiral consegue adentrar o universo de Tchekhov, trazendo-o para o teatro de animação sem prejuízo, tanto do entendimento do público quanto da força criativa e perturbadora da obra original. Sob a direção de Juliano Valffi e atuação de Alex de Souza, o personagem Ivan Titerenovich (Márkel Ivanytch Niúkhin, conforme o original) vem, a mando da esposa, Dolores, palestrar sobre os malefícios do tabaco.

O velho senhor, um tanto ranzinza e desconfortável com a situação, tem o hábito de desviar-se do assunto principal da palestra e adentrar em pormenores de sua vida. É a partir dessas divagações que o público se enternece, se compadece, às vezes se irrita com a vida de Ivan Titerenovich. A vida de subserviência a todas as ordens e desmandos da esposa fez de Ivan um derrotado, um desolado, um homem sem a capacidade de mudar seu destino. Essa imobilidade psicológica é uma característica de Tchekhov. E o grupo, coisa cada vez mais rara, conseguiu ler e traduzir à cena toda a crueza do texto.

A montagem opta por mostrar tanto o boneco quanto o manipulador. O que vemos é um ator com grande domínio da manipulação, do corpo, da sua voz e da plateia. Já no começo da palestra, acontece uma breve dinâmica para “concentrar” o público. Em mais ou menos meia hora, Ivan Titerenovich fala sobre os males que uma vida presa a um casamento falido, à falsa ideia de felicidade e à prisão domiciliar em que os filhos jogam qualquer casal. A partir daí ele começa a navegar na percepção de seu próprio fracasso.

Tchekhov é profundamente ácido com seu personagem. Na montagem da Cia. Cênica Espiral, a acidez arrefece um pouco diante do ludismo cômico empregado na construção do boneco, no sotaque proposto por Alex, sem dúvida um excelente ator, não apenas quando fica atrás do boneco, mas quando, na cena ápice da peça, o manipulador se desconecta do boneco, afasta-se daquele mundo de aparências e medo, para se tornar a alma massacrada, dilacerada e, por instantes, livres de Ivan Titerenovich.

É o momento em que Alex sai da sombra de Ivan e vem para frente do palco. O monólogo transferiu-se do boneco para o seu manipulador. A cena é breve, contundente e Alex de Souza consegue transmitir a força necessária para que esse conflito seja exposto o mais próximo possível do universo conflituoso e triste de Tchekhov. Ele consegue trazer a alma do objeto manipulado para o próprio corpo e, muito sabidamente, joga a própria plateia na condição do mesmo fracasso.

Outro ponto a se ressaltar nessa adaptação é a sutileza de pequenas reformulações para contextualizar a peça dentro da cidade e dentro do próprio universo do teatro de animação. Com citações a locais de Florianópolis, Ivan se torna um morador local, diferenciado apenas pelo sotaque carregado. Outro ponto é que os adaptadores resolveram mudar seu sobrenome para Titerenovich, uma referência direta aos títeres, base do teatro praticado pela companhia. A referência a outro significado da palavra é evidente: indivíduo frívolo, sem personalidade, que obedece à impulsão ou à vontade de outrem. A metalinguagem amplia as metáforas propostas no espetáculo.

Se pensarmos que Tcheckhov deu ao personagem o sobrenome de Niúkhin, que segundo a tradução brasileira da peça publicada pela Ateliê, em 2003, é formado pelas palavras niukh (faro) e do verbo niúkhat (farejar, cheirar). Então, seja como um homem obediente e comandado, ou como alguém que passou a vida a farejar inutilidades sem conseguir perceber o buraco em que se meteu, o personagem de Tchekhov ganha um espaço bastante revelador na montagem da Cia. Cênica Espiral.

Tudo aliado a uma manipulação excelente, iluminação simples e um cenário mínimo. E, para voltarmos a Alain Badiou, se “o dever do teatro é recompor em cena situações vívidas, articuladas, valendo-se de alguns tipos essenciais”, a Cia. Cênica Espiral, que tem em seu repertório o delicado espetáculo Só Serei Flor Quando Tu Flores, parece estar no caminho da simplificação, da vivificação e já demonstra que persegue uma poética própria. Enfim, uma companhia jovem cheia de jovens: um teatro jovial.

 FOTOS: MARCO VASQUES

A experiência da teatralidade total de Frankenstein

Dionisos Teatro e a experiência da teatralidade total

 POR MARCO VASQUES E RUBENS DA CUNHA

Frankenstein, Medo de Quem?, o novo espetáculo da Dionisos Teatro, é um primor, é poesia em estado puro e é teatralidade total, ou seja, uma obra de arte contundente, provocadora e inteligente. Estamos diante de um trabalho benéfico à alma. Uma montagem que conseguiu o raro equilíbrio entre a poesia e a denúncia, o erudito e o popular; que é capaz de abarcar qualquer público sem perder seus subtextos, suas subjetividades. Frankenstein traz sobre si aquilo que fortalece a poesia: domínio técnico, profundidades e possibilidades múltiplas de leitura, tudo sob o manto de uma clara e surpreendente simplicidade. Aquela simplicidade da qual Alain Badiou tanto explora na formulação das suas ideias-teatro, no livro “Pequeno Manual da Inestética”.

Livremente baseado no clássico “Frankenstein ou o Prometeu moderno”, de Mary Shelley, a peça conta com a direção de Osvaldo Gabrieli, um dos mais respeitados e premiados diretores do teatro brasileiro. Gabrieli é o fundador da mítica companhia XPTO e trouxe para a Dionisos Teatro sua vasta experiência, que unida à longa trajetória da companhia, uma das mais bem estruturadas de Santa Catarina, resultou num dos melhores espetáculos que estrearam em 2011 em nosso estado.

Ainda que a peça seja uma adaptação do clássico de Mary Shelley, a abordagem e os recortes são certeiros. Porque a criatura criada pelo cientista Victor não é dotada de maldade e pode muito bem funcionar como metáfora do nascimento. Nesta mesma linha estaria o personagem Joseph K., do livro “O Processo”. A professora Clêuma de Carvalho Magalhães, ao comparar o romance com o filme “Frankenstein”, dirigido por Kenneth Branagh em 1994, parece ter entrado no cerne da questão: “A problemática condição do monstro como um ser de fronteira é determinada principalmente pela negação de sua aceitação por parte da sociedade. Condenado à exclusão, o monstro conhece apenas o ódio, a repulsa, o medo e o desprezo. O seu comportamento agressivo é resultante dessa situação”.

Frankenstein, Medo de Quem? traz justamente essa questão do deslocamento, da estranheza, da diferença para a cena. E Gabrieli extraiu dos quatro atores um resultado excepcional. Andréia Malena Rocha, Eduardo Campos e Clarice Steil Siewert trabalham há dez anos juntos, ou seja, há entre eles uma intimidade visível. Eles parecem que, ao subir ao palco, adentraram numa grande festa, num grande carnaval em que só há lugar para o erótico, o prazer, a dança-música, isto é, o dionisíaco nitzschiano em estado puro.

No entanto, a nenhum desses atores coube o personagem-título, mas justamente ao mais jovem no grupo. Gabrieli percebeu esse detalhe e deu a Vinícius Ferreira a possibilidade de atuar com a carga da estranheza, do assumir-se caçula, do chegado depois. É um detalhe sutil, mas que acrescenta grandeza ao trabalho do diretor e do grupo. Sobretudo porque a atuação de Ferreira é irretocável.

A iluminação, o cenário e o figurino são expressionistas e aclimatam o ambiente para a tensão gótica proposta. Fica evidente a busca de referência em filmes como “O Gabinete do Dr. Caligari”, “Nosferatu” e “M., O Vampiro de Dusseldorf” entre outros. O uso surpreendente da música, sobretudo no caso do personagem do Frankenstein, que traz no peito um acordeon que metaforiza ora o seu coração, ora os seus pulmões. O instrumento é que mantém o personagem vivo. É a sua via de comunicação com os outros atores e com o público.

A presença do instrumento alarga muito a poética de cada cena. Por isso cabe observar a única cena, de toda a peça, que precisa ser reelaborada. Frankenstein disputa a sua amada com um soldado, com um rival. E ao perceber a sua estranheza, o seu fora do mundo, resolve entregar o acordeon ao seu rival e desistir de sua própria existência. Ora, essa cena é a cena capital do espetáculo, portanto o ator Vinícius Ferreira precisa alongá-la, silenciá-la e não simplesmente jogar a metáfora de toda sua carne no chão, como se fosse um nada qualquer.

O constante uso de máscaras, outra especialidade de Osvaldo Gabrieli, redimensiona todos os personagens, pois tudo se instaura num limite entre o humano e o monstruoso. E nos leva ao exercício dialético: quem é o monstro afinal? Apesar de perseguido, Frankenstein se revela mais ético do que os ditos sábios humanos. Esse aspecto, presente na obra original, ganha força na adaptação, sobretudo, nas cenas que satirizam a imprensa sensacionalista, aquela imprensa que cria monstros de acordo com os índices de audiência.

O uso do humor é outra ferramenta fundamental do trabalho. O humor acontece pela criação de uma linguagem própria, uma deturpação da língua portuguesa, que faz com que ao “traduzirmos” internamente, sejamos levados ao riso. Um riso trêmulo e que nos inquieta. O híbrido da leveza das cores presente no cenário com o tom soturno da iluminação está no tom exato. O espectador se diverte e se desespera. Distrai-se e se contrai. É um espetáculo para todas as idades, todas as classes e que, em certo sentido, infelizmente, reflete todas as sociedades.

Na crítica que fizemos à peça Entardecer, pensamos sobre os maiores predicados que acompanharam o teatro do século XX: pânico, crueldade, absurdo. Porém, há uma espécie de teatro que não se encaixa nesses tipos de predicado, que é o teatro produzido pela Dionisos. Frankenstein, Medo de Quem?  aprofunda de maneira própria e original a linguagem poética que o grupo vem construindo a cada novo espetáculo. O público poderá conferir, em2012, a montagem da Dionisos Teatro que circulará por várias cidades catarinenses. Não percam!

FOTOS: MARCO VASQUES

Os Pecados de O SANTO INQUÉRITO

Os pecados de O Santo Inquérito

POR MARCO VASQUES E RUBENS DA CUNHA

Dias Gomes é um dos nossos grandes dramaturgos. Tem no repertório inúmeras peças, das quais destacamos O Pagador de Promessas, As Primícias e, claro, O Santo Inquérito, que foi escrita em 1966. Existe um debate histórico sobre a existência ou não de Branca Dias, a personagem central da peça O Santo Inquérito, que esteve em cartaz, neste último final de semana, no teatro da UBRO, com direção de Marcello Serra. Embora esteja ambientada no século XVIII, é óbvio que Dias Gomes está fazendo nítida alegoria à Ditadura Militar então implantada a fórceps no Brasil. Portanto, pode-se deduzir que Branca Dias metaforiza uma multidão de gente mutilada, sumida e esmagada pelo autoritarismo, seja ele o religioso, o político ou o familiar de todas as épocas, de todos os tempos.

Como um dos personagens mais famosos de Dias Gomes, o Zé do Burro, de O Pagador de Promessas, Branca Dias não vem da aristocracia ou da intelectualidade vigente, mas das camadas mais populares, que enfrentam a tirania com ingenuidade, não conseguindo ver que, por trás das ações dos poderosos, há sempre o intuito de manter o poder, de permanecer no cume das verdades estabelecidas. Branca Dias, a jovem acusada de heresia, apenas cumpre a sina que ainda viceja em muito na sociedade atual: ter seus direitos sequestrados, entrar numa espiral de acusações infundadas, não ser ouvida ou defendida.

A atualidade da peça está em conseguir ser uma leitura para a década de 1960 no Brasil, bem como para os tempos atuais em que “Pinheirinhos” e “Cracolândias” ganham cada vez mais vida. Dessa forma, Branca Dias representa o drama humano presente em nossas ditaduras veladas, sutis: as ditaduras brancas, branquíssimas em que vivemos, nas quais o sistema político mata sem matar com omissões grotescas.

A peça apresentada fez parte da programação do Verão Cultural, organizado pela Fundação Cultural de Florianópolis Franklin Cascaes. E aqui começam as perguntas: como uma instituição, que tem técnicos qualificados em teatro, comete o equívoco de inserir na sua programação um espetáculo tão ridiculamente primário? Como um diretor de teatro não percebe que todos os seus atores são menores que os personagens? Como não se avalia que nenhum ator está preparado para um texto tão denso e profundo? Por que se opta por expor atores que estão começando a fazer teatro, com uma montagem que exige mais do que eles, que ainda estão em processo de formação, têm a dar? Por que não se começar pelo começo? Por que não se deixa a pretensão em casa e se começa com uma dramaturgia adequada ao elenco? Por que um diretor não percebe suas próprias limitações? Por que exigir do outro o que ele não tem para dar? Por que fragilizar um monte de gente que deve amar o teatro? Por que não buscar uma “pedagogia teatral” que dignifique o outro? Por que diabos a lasvidade proposta por Dias Gomes foi descartada? Dessa forma, as interrogações que nos vêm, ao assistirmos a essa montagem de O Santo Inquérito, não são aquelas interrogações pertinentes que deviam vir de um objeto estético que faça diferença na vida do espectador: como isso me atingiu? O que eu farei com a carga de poesia e força transformadora que este objeto me forneceu?

Dessas perguntas todas, duas merecem um destaque maior, pois tudo que temos nessa montagem é novamente o que já questionamos em outras: a falta de uma leitura real do texto, profundidade, metáforas, contextualização histórica, percepções para além da palavra, para além da linha. Parece que há em muitos realizadores a incapacidade de se ler a entrelinha.

Clarice Lispector dizia que “escrever é uma pedra lançada no poço fundo”. Cabe, portanto, ao leitor ir lá, encontrar a pedra na escuridão, na sua própria escuridão. É um trabalho difícil e complexo. Talvez por isso muito dos realizadores teatrais, apressados que estão com a necessidade de “montar” a peça, esqueçam do mergulho sempre necessário no texto.

Outra questão que também levantamos muito é a de se insistir em colocar atores e atrizes inexperientes para viver personagens que são muito maiores do que eles. Na recente montagem, Marcello Serra quintuplica esse problema ao fazer com que Branca Dias seja interpretada por cinco atrizes, uma delas mal saindo da infância. Obviamente, a carga dramática exigida pela personagem se evaporou nos mesmos problemas de sempre: dicção problemática, gestual televisivo, incapacidade de pôr no corpo o desespero da personagem, cenas que eram para ser intensas, reveladoras da mesquinha condição humana, se tornam canhestras, imprecisas, risíveis.

 As atrizes se esforçam, tentam por todo jeito arrancar de dentro delas Branca Dias, mas falta-lhes o preparo, o entendimento daquilo tudo; falta-lhes a vivência, a compreensão de que a vida é definitivamente mais embaixo do que seus desejos de “brincar de teatro”. Nesse caso, a responsabilidade fica por conta do diretor e adaptador Marcello Serra e de sua assistente de direção Juliana Aguiar. Fica evidente a falta de recursos técnicos dos dois, que não conseguiram ler Dias Gomes, que não conseguiram entender o que está posto e que, provavelmente, não conseguiriam responder a nenhumas das questões que fizemos anteriormente.

Do texto à cena a coisa piora. Não bastasse não saberem ler um texto, eles não sabem ler o corpo, a voz, a vida de seus atores e permitem que a inexperiência do elenco se evidencie, tome conta do espetáculo, colocando todos em uma atuação constrangedora. (Destaca-se aqui que a única presença masculina no elenco é William S. de Souza, que apesar de ser mais velho, acompanha o grupo no constrangimento coletivo). Mesmo a quase ousadia de Marcello Serra em multiplicar a personagem, em fazer com que todas as atrizes se traduzam em Branca Dias, perde o seu poder metafórico de tentar trazer às mulheres as dores do mundo, porque não há organicidade na cena, porque não há uma motivação real para que isso aconteça. O que temos é um grupo que resolveu montar uma peça e para ter espaço em cena, divide-se a personagem principal, um pedacinho para cada atriz e pronto, está solucionado o problema. Isso sem falar na obviedade do figurino dos inquisidores: uma capa e narizes que levavam a ideia de ave de rapina, para mostrar como eles eram cruéis. O figurino escondia tudo: corpo e rosto das atrizes. Só não conseguiu esconder as suas nítidas deficiências.

Enfim, se Peter Brook e Artaud têm alguma razão em dizer que “teatro é vida” e “ato único”, o que se fez no Teatro da Ubro, no último final de semana, foi inverter a lógica da poética teatral. E o que se vê são “crianças”, que não têm culpa nenhuma, sendo levadas por uma direção irresponsável e medíocre. É verdade que Dias Gomes anda sumido dos nossos palcos e é preciso retomar sua dramaturgia combatente e de um humanismo ímpar. Porém, se é para fazer esse tipo de montagem superficial, destituído da força teatral proposta por Dias Gomes, é melhor deixá-lo quieto em seu canto. E ficar imaginando um diálogo entre Zé do Burro, Branca Dias e o aventureiro Quixote nos cantos das bibliotecas espalhadas Brasil afora. E a gente está farto de saber que é apenas uma montagem com estudantes, mas não podemos esquecer que isso não significa que tenha que ser feita de qualquer jeito. É bom lembrar, sempre, o quanto o teatro amador contribuiu para a profissionalização do Teatro Brasileiro.

FOTOS de GIL GUZZO, especial para REVISTA OSÍRIS

UMA SOCIEDADE e a superficialidade da cena

 

Uma Sociedade

e a  superficialidade da cena 

POR MARCO VASQUES E RUBENS DA CUNHA

 

Certa vez Antunes Filho nos disse as seguintes palavras: “Eu quero ver os meus atores pegando fogo em cena.” Eugênio Barba, em seu livro Queimar a Casa é mais radical porque diz querer um espetáculo que em si só seja incineração. O sonho confesso de Barba é um espetáculo que coloca fogo em todo o teatro. De algum modo vamos ao teatro para defrontarmos com uma experiência estética capaz de nos deslocar, capaz de iluminar um de nossos fragmentos. O espetáculo Uma Sociedade abre a temporada catarinense e, infelizmente, começamos sem o poder ígneo de Dionísio.

 

Virgínia Woolf, um dos principais nomes da literatura mundial, tinha uma preocupação que dominava seu pensamento: o papel da mulher na escrita, na sociedade, na vida. Um de seus textos mais emblemáticos é Um teto todo seu,em que Virgínia defende a ideia de que as mulheres nunca foram muito visíveis na literatura porque não podiam se isolar para escrever. Tinham que repartir seu tempo entre a casa, o marido, os filhos, as visitas. Não havia a possibilidade de uma mulher ficar sozinha, pensar, desenvolver seu talento, ficando, assim, sempre à margem do processo criativo.

No começo dos anos 1920, Virgínia escreveu o conto “Uma sociedade”, narrando as peripécias de um grupo de mulheres que, durante mais de cinco anos, constituíram uma “sociedade de fazer perguntas”. As mulheres saíam a campo, muitas vezes disfarçadas de homens, para saber se eles tinham cumprido aquilo que elas acreditavam ser o objetivo da vida: “formar boas pessoas e produzir bons livros”.

 

A narradora de Virgínia prossegue: “Nossas perguntas seriam direcionadas para saber até que ponto esse objetivo era atualmente alcançado pelos homens. Prometemo-nos solenemente que nenhuma de nós teria um filho antes de nos darmos, todas, por satisfeitas.” A partir daí, são narradas as incursões das mulheres no mundo masculino: a marinha, a literatura, a Real Academia Britânica, a biblioteca de Londres. As respostas não vêm, o tempo passa, a Primeira Guerra Mundial irrompe, uma das mulheres fica grávida, a sociedade é desmanchada e, ironicamente, Virgínia joga a busca de resposta para o futuro, mais especificamente para a filha de Castália, a participante da sociedade que ficou grávida.

 

            Esse conto repleto de nuances, de referências literárias, do pensamento irônico e melancólico de Virgínia serviu de base para a peça Uma sociedade. A idealização do espetáculo foi de Mitzi Evelyn. Já a dramaturgia é assinada por Marina Monteiro. A direção ficou ao encargo de Lalette Coutto. Em cena, além de Mitzi e Marina estão Alice Assef, Andrea Buzato, Diana Herzog e Marina Palha. Depois da estreia no Teatro Pedro Ivo Campos, no último final de semana, surge uma pergunta intrigante: como tantas mulheres envolvidas no espetáculo puderam ler tão mal o texto de Virgínia Woolf?

 

A peça é uma sucessão de equívocos técnicos, de leitura e de composição dramatúrgica. Na parte técnica, o iluminador Antonio Luiz, optou por uma luz ora chapada, ora escura demais, a ponto de quase não se ver o rosto das atrizes. Em certos monólogos não há nuances de luz. O uso da iluminação diferenciada é uma exigência de algumas cenas. Mas o grupo não parece preocupado se o público vai ou não fruir as cenas. 

 

A dicção das atrizes também é baixa e não acompanha as ações. Voz também é corpo. É preciso sempre estar atento a isso. Palavras são engolidas o tempo todo. Exceção para Diana Herzog, cuja voz potente se sobressaiu. A atriz Alice Assef, embora esteja distante do personagem proposto por Virgínia, consegue impor uma exuberante presença cênica. A diretora Lalette Coutto optou pelo clichê, pelo histrionismo com pretensões ao cômico, optou por superficializar ao limite do suportável o mundo denso e profundo da escritora. O texto em que a peça se baseia não é para rir fácil, não é para divertir. Há nele uma profunda amargura, uma profunda luta contra a posição de invisibilidade imposta às mulheres no mundo. Virgínia lutou com todas as forças contra essa posição, contra esse silêncio imposto pelo patriarcado. Pagou alto por isso. Não dá para entender porque tantas mulheres envolvidas no projeto não perceberam como estavam superficiais, como estavam reforçando ainda mais os clichês da “mulher neurótica”, da “mulher fútil”, da mulherzinha que não pode ir além dos limites impostos.

 

A dramaturgia tornou superficial, inclusive, os momentos em que o próprio texto da Virgínia é lido ou encenado em seu estado original. O conto vai sendo espalhado do início, em forma de leitura, até a cena final aparecendo de inúmeros modos, mas sempre esgarçado e apequenado, de modo a constranger até quem não é próximo do profundo universo da escritora inglesa. O cenário é simples, uma sala normal com biombo, duas mesas e cadeiras. Há uma visível proposta de manter a famigerada quarta parede bem demarcada, contudo, é bem possível que se tenha inventado uma nova parede: a quinta. 

 

A peça Uma sociedade, do jeito que foi montada, provoca questões que surgem a cada cena: onde a dor e a ironia do texto de Virgínia foram parar? E o desespero daquelas mulheres sem respostas? E a imposição de um mundo do qual elas ainda tinham que ser apenas visitantes inferiores? Por que a visão dessas mulheres envolvidas no espetáculo é tão falha, tão superficial em relação às próprias mulheres? Qual a concepção de teatro da diretora? Por que caricaturizaram Virgínia Woolf e, por consequência, todas as mulheres?  “Uma sociedade” é um conto escrito em resposta às ideias do escritor Arnold Bennett, que escrevia sobre a inferioridade intelectual da mulher. Nada disso é trazido à tona na peça, ficando tudo no rame-rame caricatural, em certos momentos lembrando alguns quadros televisivos que pululam nos programas humorísticos dos sábados.

 

Quase cem anos depois da escrita do conto “Uma sociedade”, a vida das mulheres é outra. Na literatura grandes nomes femininos surgiram. Muito disso se deve às portas abertas por Virgínia Woolf. Por que então, ao colocar seu trabalho em cena, as mulheres envolvidas no projeto infantilizaram a luta de Virgínia com uma encenação semelhante àquele teatro de escolha secundária que os pais têm que assistir de vez em quando? O que perturba é que não estamos falando de amadoras, de marinheiras de primeira viagem, de falta de recursos técnicos, financeiros e cênicos. As realizadoras do espetáculo tinham à mão um material humano, financeiro e literário para romper as barreiras, para respeitar a grandeza intelectual e histórica de Virgínia Woolf. No entanto, optaram por fazer uma peça repleta de fragilidades dramatúrgicas, poéticas e técnicas.

 

A peça deve ter ainda um longo caminho em 2012, mas para que ela cresça, para que ela ao menos respeite o universo de Virgínia Woolf terá que passar por intensas reformulações, não apenas estruturais, mas de filosofia, de olhar sobre a matéria-prima que a compõe. No quesito técnico, faz-se necessário um novo projeto de iluminação e um trabalho mais contundente na dicção e na atuação das atrizes. Será preciso rever cada uma das seis personagens, para que saiam de seus campos caricaturais: a neurótica, a fútil, a séria, a adolescente, a mãe, a escritora.

 

Do jeito apresentado, cada mulher ficou presa ao seu adjetivo único. No entanto, cada uma delas é tudo isso e muito mais. Rever todas as cenas constrangedoras de conflitos e, sobretudo, a pretensa cena de humor em que as personagens imitam umas às outras. Nesse momento, o metateatro pretendido chega ao limite da infantilidade cênica. Falta também ensinar as atrizes a rirem com naturalidade e não do jeito forçado, falso como o apresentado. Repensar as sequências mais importantes, sobretudo a final: falta silêncio, falta peso dramático, falta poesia, falta leitura de Virgínia, falta direção. São quase duas horas de cenas arrastadas, levando o espectador cada vez mais fundo à superficialidade da cena. Por isso a urgência, também, de ser fazer uma nova dramaturgia. A Virgínia merece!

FOTO: Scarlat Silva

ERRO GRUPO – UM TEATRO DE INVENÇÃO E INVASÃO

UM TEATRO DE INVASÃO 

Intervenções do Erro Grupo leem

o espectador pelo toque e levam o estranhamento às ruas

 POR MARCO VASQUES E RUBENS DA CUNHA

O teatro feito para ser apresentado na rua quase sempre tem o caráter de divertir, de alegrar, de envolver o passante através do clown, da burla, da fábula. É bom lembrar que já no século VI a.C. o mítico ator Téspis fazia apresentações em um carro, no meio do mercado de Atenas, o que equivale dizer que o teatro nasceu na rua. Apesar de sua origem, a ideia principal de teatro ligou-se a um lugar específico, uma grande construção em que as pessoas vão para “assistir” ao teatro. Com o passar dos séculos, a rua, o “desconforto” da rua, já não parecia ser mais digno do teatro.

 No livro “Espaço e teatro: do edifício teatral à cidade como palco”, organizado por Evelyn Furquim Werneck Lima, o diretor André Carreira colabora com o ensaio “Teatro de invasão: redefinindo a ordem da cidade”, em que afirma que “tradicionalmente o teatro de rua aparece como um modo espetacular relacionado a uma vontade de abandono do recinto teatral, que responderia ao desejo de levar o teatro a um público sem acesso ao teatro. Isso implicaria também o desejo de produzir um impacto sociopolítico direto, de tal forma que se entrelaçariam a interpretação cultural e as manifestações culturais”. Dessa forma, a origem do teatro se torna uma espécie de ferramenta de ruptura, de confronto com o status quo. O teatro de rua, para além da condição de submodalidade da cultura popular, é algo complexo que, segundo Carreira, é uma espécie de fala da resistência que ocupa o espaço urbano, uma busca de ressignificações dos sentidos da rua e, com isso, consegue interferir no sentido das cidades, na lógica da contínua espetacularização da vida. Além disso, se se levar em consideração que os ritos tribais/míticos anteriores a Téspis estão imbuídos da atitude cênica, conforme Julia Kristeva, confirma-se o caráter público e mundano da arte teatral. É bom alertar, ainda, que divertir e alegrar são qualidades — de acordo com Brecht — e não defeitos, sobretudo quando apresentam outras camadas de leituras.

O Erro Grupo, de Florianópolis, tem como base das suas pesquisas dos últimos dez anos justamente o teatro de rua e a intervenção no ambiente urbano. Muitos dos trabalhos tratam da morte do espírito lúdico, da ausência de espontaneidade, da mecanização das ações, da petrificação da carne, da coisificação do homem, da sexualidade, das disputas infundadas, da banalização do jogo e da institucionalização dos sentidos.

Não precisamos chegar a filósofos como Johann Huizinga, Jean Baudrillard e Michel Foucault, que norteiam o trabalho do grupo, porque podemos passar antes pelos mitos gregos, romanos e cristãos, Sade e Rimbaud. Sob essa ótica, os espetáculos do Erro levam os transeuntes à estupefação, ao prazer e ao estranhamento, porque leem os espectadores pelo toque, pela provocação, pela brincadeira, pela ranhura na pele e pelo convite à análise (física e psíquica) das ações que desencadeia no ambiente, na paisagem e nos homens.

FAZER PARTE DO ES PANTO

É do espanto platônico que vive o teatro de ocupação do Erro Grupo. O espanto de quem se identifica, de quem percebe que a encenação não fala de ninguém distante, mas do próprio sujeito espectador. As histórias trazidas para as ruas são as próprias histórias dos passantes que tomam parte na encenação porque pertencem à cidade, à comunidade. Dessa forma, o espanto faz com que o espectador perceba que é parte de uma história, ou parte da História. O espanto que o Erro provoca no espectador traz a marca do tempo. É na órbita do desvio, nome de um dos espetáculos do grupo, do estranhamento, da surpresa, da ocupação/ posse do ambiente, do deslocamento, da fratura e da ação crítica, política e poética que as apresentações do Erro Grupo se situam. Elas transitam entre os conceitos de presença do ator, conforme o pensamento de Richard Schechner e o teatro in/visível de Augusto Boal.

É na formulação do discurso que a teia dessas ações reverbera. Entrar no jogo dos seus espetáculos é vagar na linha tênue entre o real e o ficcional. E é aqui oportuno indicar o filme “Noviembre” (Espanha, 2002), de Achero Mañas, que apresenta a história de um grupo de teatro de rua e desvela os seus procedimentos. Há muita relação entre o filme e o teatro de ocupação exercido pelo Erro Grupo. “A arte é uma arma carregada de futuro”, diz um dos personagens. E é assim que o grupo usa sua estética: como arma para o futuro. A prática do Erro propõe o deslocamento do público, uma “navegação” que é muito favorecida pela possibilidade de escolha do lugar onde o espectador pode ficar. O espaço cênico é constantemente modificado pelo público, no vai e vem dos que estão assistindo e daqueles que estão somente de passagem. Toda essa encenação em torno da encenação afeta a percepção, o espanto, e é sempre muito bem utilizada nas apresentações do Erro Grupo. Trata-se de um teatro descontaminado de teatro, contudo teatralidade pura. É um teatro de ironia refinada que ilumina sobre a luz, como diz Diógenes.

RISCAR NO OUTRO A PARTE MAIS FEIA

Três mulheres, numa praça pública, com roupas que representam culturas distintas, se apresentam: elas fazem uma espécie de exibição das suas crenças. Não se toleram. Ao término da exibição, tiram suas roupas e entram numa luta corporal. Mas não é uma luta corporal qualquer, porque se agridem a partir dos símbolos de suas raízes, se mutilam com/pelo símbolo. Após a cena de violência e de intolerância, as três mulheres se dirigem ao público com lápis nas mãos e travam uma luta pela correção do corpo. Sim! O pedido é para que o público vá a alguma das atrizes-mulheres e risque a “parte mais feia da outra”. No espetáculo “Formas de brincar” ocorre uma espécie de julgamento e de sacrifícioem público. Enquantoisso, os atores Michel Marques e Juarez Nunes brincam o jogo popular das Cinco Marias. Contudo, o jogo, que tem na sua origem o aspecto puramente lúdico, passa por uma disputa monetária que interfere intertextualmente nas ações das atrizes. O público é tomado pelos múltiplos jogos ofertados. As atrizes usam seus corpos e tomam de empréstimo vários corpos de espectadores que passam a fazer parte da cena, passam a atuar e saem da condição tradicional de passividade. E, em alguns momentos, o público se torna o centro da ação cênica.

“Formas de brincar” é tomado de uma ironia acerba e de um niilismo nietzschiano capazes de tatuar, para sempre, um desconforto na vida-rotina de quem vive e entra em suas perversidades brincantes. Numa sociedade em que tudo é mensurado pela matéria, pela posse, pelo poder, por títulos e categorizações, o espetáculo apresenta, ao final, uma votação pública com intuito de premiar a performance das atrizes. A vencedora receberá um troféu: a caveira de um gado. É na linguagem e na fala/mito (Roland Barthes) que reside a força conceitual do trabalho do Erro Grupo. Temos que entrar na vida de “Formas de brincar” como se entra na leitura de “O jogo da amarelinha” (1963), romance de Julio Cortázar, isto é, olhar a multiplicação/fragmentação de todos os todos. Desde os espetáculos “À margem” (2001) e “Carga viva” (2002), estamos diante de um grupo de experimentos radicais que coloca em questão não só a pasteurização social, mas a própria prática do teatro. Há nessa estética a minimização de elementos tradicionais do teatro — dramaturgia, cenário, iluminação — e uma apropriação dos espaços urbanos: praças, prédios, ruas, casas. A cidade é envolvida organicamente na cena, a ponto de toda ela se tornar cenário e ação teatralem si. Assimfoi com “Enfim, um líder” (2007), “Desvio” (2008) e “Escaparate” (2009), espetáculos que, assim como “Formas de brincar” (2010), propõem uma vida teatral fora do discurso das ações tradicionais, embrutecidas e coisificadas. Temos um teatro de coragem, de enfrentamento e de desnudamento dos aspectos mais escrotos da falsa sanidade que nos cerca. “Formas de brincar” é brutal, terno e capaz de incomodar até o mais obtuso dos homens que, seguramente, será apanhado pela garganta.

 

FOTOS: MARCO VASQUES

TEXTO PUBLICADO NO JORNAL Ô CATARINA!, DA FCC, PRIMEIRA EDIÇÃO 2012

 

DentroFora também esteve em cartaz em Florianópolis

 

 

 

DentroFora fica na superfície da cena

 

 

 

POR MARCO VASQUES E RUBENS DA CUNHA

 

 

 

Samuel Beckett é um dos principais artistas século XX. Profícuo e intenso, o irlandês escreveu peças, romances, poemas, ensaios, trabalhou para o rádio e a televisão, cinema, ganhou o prêmio Nobel. A sua obra teatral é uma das mais instigantes já produzidas. Talvez nenhum outro dramaturgo tenha pensado tanto os limites do discurso, da palavra, da linguagem, da imagem, da mímesis quanto Beckett.

 

Suas peças trabalham sempre no limite da perturbação, suas alegorias são agudas, cirúrgicas na análise do humano. Beckett ultrapassa o pessimismo, o niilismo, chega num espaço em que a palavra tem que realmente lidar, contornar, apalpar o vazio, o nada. Essa é sua força artística. Beckett retrata o vazio existencial, humano, espiritual em que se meteu o século XX e que se entranha cada vez mais nas nossas vidas sem vidas.

A sua influência chegou ao escritor norte-americano da atualidade, Paul Auster, que escreveu a peça “Hide and Seek” em homenagem a “Dias Felizes”, uma das mais famosas peças de Beckett ao lado de “Esperando Godot” e “Fim de Partida”.  Auster parte do pressuposto beckettiano da imobilidade, da prisão a um sistema mais forte e instransponível para criar um diálogo entre um homem e uma mulher presos numa caixa. São bonecos-pessoas que não se vêem, não se tocam, porém conversam ininterruptamente sobre assuntos banais e/ou absurdos.

 A peça “Hide and Seek”, foi adaptada no Brasil pela companhia gaúcha In.Co.Mo.De-Te (Inconformada Companhia de Moda, Design e Teatro), que passou recentemente por Florianópolis participando da 4ª Semana Ousada de Artes, que esteve muito pouco ousada, com o nome de “DentroFora”.

 

A montagem gaúcha mantém-se fiel às marcações e ao texto de Auster, mas a atuação dos atores Nelson Dinis e Liane Ventura, sob a direção de Carlos Ramiro Fensterseifer, não consegue alcançar a força presente e exigida pela dramaturgia do texto e a perturbação que o autor americano impõe não chega ao público. Há uma espécie de superficialização dos personagens a ponto de suas caricaturas nos remeter apenas ao cômico isento da acidez presente tanto em Beckett quanto em Auster. 

 

O cenário, duas caixas-vitrines, onde os atores se debatem numa tentativa de encontrar o equilíbrio dos socos das palavras com a aridez do ambiente, é bem construído, contudo o espaço onde ocorreu a apresentação é nitidamente inadequado à proposta do espetáculo, porque o palco do centro de eventos da UFSC mantém o público muito longe dos atores.

 

A peça pede uma proximidade, pede uma intimidade, como aquela intimidade que temos diante dos produtos nas prateleiras: é preciso olhá-los de perto, conhecer suas vantagens, suas fraquezas. A distância com que a peça foi encenada do público prejudicou a fruição dos pequenos gestos, do mastigar as palavras.

A inconformação presente nas propostas dos autores [Beckett e Auster] não chega ao palco e “DentroFora”, que poderia ser um espetáculo perturbador e contundente, esbarra na superfície da cena, embora seja nítida a percepção de que Nelson Dinis e Liane Ventura sejam atores capazes de dar outro destino ao espetáculo. É nítida a percepção de que o trabalho foi pensado para outro espaço, para outra disposição cênica. O que temos não é exatamente um espetáculo sem labor e sem estética clara, temos um espetáculo que foi deslocado de seu espaço e que perdeu toda a força em função disso gerando a superficialidade. Chegará um dia em que os artistas não se submeteram aos transplantes de linguagens e não comprometerão suas estéticas. Chegará?

Existe, no Brasil, uma onda de atores e diretores que estão brincando de fazer Beckett. Se fosse uma brincadeira séria, não teríamos nenhuma objeção, contudo, via de regra, as montagens pecam porque esses diretores e atores parecem não adentrar na tensão e na obra criada por Beckett.

 

O diretor artístico do Gate Theatre, Michael Colgan, idealizou, em 2001, o projeto Beckett on Film. Todas as 19 peças do dramaturgo irlandês estão disponíveis em filmes que transitam entre a linguagem do cinema e do teatro. Para esses atores e diretores brincalhões sugerimos que leiam Beckett e vejam todos os filmes, que são verdadeiras aulas de como entender o vazio que Beckett preencheu de linguagem. Uma vez uma professora perguntou ao poeta Mario Quintana: o que faço para entender Shakespeare? O poeta gaúcho foi certeiro: “ora, leia Shakespeare”.

Companhia Brasileira de Teatro e o teatro de invenção

 

O teatro essencial da Companhia Brasileira de Teatro

 

POR MARCO VASQUES E RUBENS DA CUNHA

A Semana Ousada de Artes, evento promovido pela UFSC e pela UDESC, carrega no nome um adjetivo que pressupõe, obviamente, ousadia, não apenas na sua produção, algo sem dúvida louvável, mas na programação. Infelizmente a ousadia não se tem feito presente no vasto programa proposto. É mesmo de causar espanto que duas entidades que têm professores de todas as artes não pensem numa curadoria, digamos, mais ousada. Contudo, no que tange ao teatro, a única peça da programação capaz de assumir, sem nenhum problema, a qualificação de ousada foi “Oxigênio”, do russo Ivan Viripaev, encenada pela Companhia Brasileira de Teatro, sob a direção de Marcio Abreu.

Ele tem apenas trinta e seis anos, nasceu na Sibéria, que, para nós, educados pelo cinema norte americano, é uma espécie de inferno na terra. Ator, autor e diretor, cineasta premiado, Viripaev vem se firmando como um dos nomes mais inovadores, não apenas da Rússia, mas de toda a Europa. “Oxigênio” foi encenada pela primeira vez em 2003 e desde então já ganhou montagens em países como a França, a Inglaterra, a Alemanha e a Polônia. Desde 2007, coordena o projeto “Movimento Oxigênio” que visa buscar inovações teatrais, cinematográficas, literária.

No Brasil, a montagem ficou ao encargo de uma das melhores companhias de teatro da atualidade: A Companhia Brasileira de Teatro, que viu na peça de Viripaev muitos pontos em comum com as suas experiências teatrais. Trata-se de um teatro bastante textual, em que a palavra dita quase ininterruptamente ganha força pela repetição, pela musicalidade, pela mistura contumaz entre filosofia, jornalismo, humor seco e um certo lirismo niilista.

Partindo de um crime cometido no interior da Rússia, o texto se desdobra em dez quadros, sempre iniciados por uma passagem bíblica, entre elas alguns dos dez mandamentos, além da “releitura” que Jesus Cristo fez da lei antiga. Na máquina verbal de Viripaev, as leis cristãs são trituradas pela violência, pela mesquinharia, pelo vazio dos tempos atuais. O diretor aproveita também para questionar o próprio limite do teatro, ou da arte que “transforma a sociedade”. Em cena, fazendo múltiplos personagens e vozes, além de cantar e tocar instrumentos, estão Rodrigo Bolzan e Patrícia Kamis, acompanhados pelo músico Gabriel Shwartz.

Bolzan e Kamis são daquela estirpe de atores que imantam a ribalta e emanam energia na pura presença, na mera aparição. Há sempre um devir-desespero em seus movimentos, em suas vozes e em seus corpos. A crítica corrosiva do texto encontrou nos atores a carnação perfeita para a representação das cruezas de nosso tempo. A fragmentação do texto e da cena vão nos conduzindo para as ambivalências; passamos do desespero à ironia, da dor ao prazer, da tortura à poesia. Sobretudo, nos invade da sensação, cada vez maior, de andarmos perdidos em tempo que assassinar a pulsão de vida parece ser “essencial”.

Trata-se de um tipo de texto que exige dos atores uma energia vital, uma entrega considerável, não apenas corpórea, mas mental. O casal de protagonistas consegue oxigenar a plateia envolvendo-a no mundo caótico e sensacionalista proposto por Viripaev. A montagem brasileira extraiu dos atores performances surpreendentes, e contou com um cenário bastante imaginativo criado por Fernando Marés. Quase toda a peça se passa sobre uma rampa, que serve de cama, de picadeiro, de palco para um desfile. Ao fundo uma cortina que ora se abre, ora se fecha, onde os personagens tocam seus instrumentos, cantam, trocam de roupa. No final essa rampa é erguida, e sob ela um campo seco e espelhos que refletem aqueles corpos até então entregues à linguagem, à palavra buscadora de um sentido, corpos até então necessitados de oxigênio.

A dramaturgia textual de Viripaev é pessimista, mas não chega a ser aterradora. Vislumbra-se em seu teatro, não apenas a forte religiosidade que compõe a alma russa, mas também todo um olhar que tenta, mesmo que inutilmente, propor novos ângulos, novas respirações, novas saídas seja para a arte, para a religião, para a política. A obra de Viripaev, tanto no teatro quanto no cinema, dá mostras que o oxigênio do russo ainda vai durar muito. Temos é que respirar com ele.

A Companhia Brasileira de Teatro trouxe para Florianópolis um teatro essencial, físico e poético. Se Eugenio Barba fala da busca de uma dramaturgia total no seu livro Queimar a Casa, o espetáculo “Oxigênio” confirma que a dramaturgia total é possível na cena. Outra imagem que vem de Barba é a de um espetáculo que se desintegre ao final. A Companhia Brasileira de Teatro incendeia nossas vísceras e faz da saída do teatro para o teatro das ruas uma incineração constante da vida.

Em entrevista concedida a Paula Melech, em 2010, o diretor, ator e dramaturgo Marcio Abreu é indagado sobre como se localiza na cena teatral contemporânea, sendo enfático: “Eu não me localizo, apenas faço o meu trabalho. Mas certamente há os que me vinculam a um tipo de pensamento. Venho de uma larga experiência de teatro de grupo. Transito entre linguagens distintas, porém complementares. Meu trabalho dialoga muitas vezes com a literatura, o cinema, as artes visuais. A dramaturgia é um aspecto fundamental na minha pesquisa e é para onde se voltam minhas maiores inquietações artísticas.”

Marcio Abreu criou a Companhia Brasileira de Teatro em 2000 e vem produzindo um teatro de impacto, fragmentado, que forja uma tessitura híbrida, mas harmônica. As apropriações e os diálogos com as outras artes ampliam a força teatral que o diretor vem imprimindo nos últimos anos. “Oxigênio” nos joga na experiência de um teatro total, essencial e vivo de nossas agruras. 

           

           

 

Reestreia do espetáculo De Malas Prontas

De Malas Prontas reestreia em Florianópolis

POR MARCO VASQUES E RUBENS DA CUNHA

 

De Malas Prontas é uma das principais peças de teatro da última décadaem Santa Catarina. Com mais de 600 apresentações, a peça retornou recentemente ao Teatro Álvaro de Carvalho com uma alteração no elenco. A atriz Andréia Padilha foi substituída por Lily Curcio. A força criativa e sarcástica imposta pelo autor e diretor Pepe Nuñez continua a mesma. Na primeira montagem, as atrizes Vanderléia Will e Andréia Padilha ganharam o mundo, acumularam participações em festivais e criaram uma trajetória de sucesso para o trabalho. 

 

A nova montagem apresentada enfrenta desafio duplo, porque a trajetória passada imporá, naturalmente, algumas comparações por parte dos espectadores. Nós não incorreremos em analogias e comparações, pois o que temos no palco é um novo trabalho, uma nova peça de teatro com novas exigências. A peça coloca duas forças femininas disputando um espaço num banco em um aeroporto qualquer. São duas forças da natureza que se encontram e duelam. Não o duelo masculino de socos e pontapés, mas um duelo feminino, em que o poder é demonstrado quando se mina, se destrói sutilmente o poder do oponente. Sutileza é a palavra chave nessa peça que não se utiliza de palavra. Não há verbalização nenhuma. A teatralidade é consumada pelos silêncios e pelos gestos. As personagens apresentam a teimosia, a vaidade, a ironia, a maldade e o egoísmo expostos em gestos, ora absurdos, ora poéticos, ora realistas. 

 

A linguagem da peça é tocada pelo cartoon, pela pantomina, passando também pelo humor sério de Buster Keaton e, mais recentemente, ao humor físico do genial Rowan Atkinson, famoso por seu personagem Mr. Bean, infelizmente pasteurizado pela cultura de massa. Trata-se de um tipo de atuação que prescinde da palavra, que faz de situações aparentemente corriqueiras um pequeno manual tragicômico.

 

 Assim, a disputa mesquinha das duas mulheres vai aos poucos ganhando uma proporção assustadora, perigosa, cortante. O público ri, pois é o que lhe resta, mas é o riso defesa, o riso que anestesia a dor de cada gesto expositor da luta pelo poder, da manutenção da vaidade como forma de vida.

 

De Malas Prontas atua sobre o espectador com a crueldade necessária; não o amacia, não o afaga. A comédia aqui ainda funciona como meio para expor o que o humano tem de pior, tem de mais vil. Ela se presentifica conforme Aristóteles a definiu: “a comédia é a imitação dos maus costumes, mas não de todos os vícios, ela só imita aquela parte do ignomioso que é o ridículo”. O ridículo da vida, da falta de comunicação, da falta de gentileza ganhando dimensões contundentes, capazes de manter um espetáculo há anos em cartaz.

 

A alteração da atriz traz ao jogo cênico nova possibilidade, pois Lily Curcio recria os ciclos dramatúrgicos das cenas de modo criativo e envolvente, embora fique evidente uma certa arritmia na sua personagem. Algo extremamente natural numa reestreia. Já Vanderléia Will, a atriz remanescente, faz de seus gestos, de seus olhares, e de suas expressões a carnação absoluta de uma teatralidade completa. Há nela uma incorporação completa da cena, quase uma automatização do processo de atuar, advinda tanto do talento que abunda no palco quanto do longo tempo em que o espetáculo está circulando. É provável que Lily logo chegue a esse nível em que gesto, movimento e ação não sejam visivelmente decorados, marcados, mas sejam naturais, fisicamente naturais.

 

A Cia. Pé de Vento, capitaneada por Pepe Nuñez, consegue afinar a dramaturgia, a luz, o cenário, o figurino e os grunhidos ao gesto poético necessário à proposta do trabalho. O espectador entra em De Malas Prontas como se entrasse num poema formalmente perfeito e poeticamente perturbador. De Malas Prontas é um espetáculo que demonstra perfeitamente que não são gêneros teatrais que carregam grandezas. A teatralidade total pode estar em qualquer gênero quando o teatro realmente aconcete em sua integralidade. Em seu jogo absoluto, jogo inteligentíssimo, diga-se.

FOTOS DE CRISTIANE FONTINHA

 

Festival Isnard Azevedo encerra com musical de Sylvia Bandeira

Festival Isnard Azevedo fecha com um belo
espetáculo

POR MARCO VASQUES E RUBENS DA CUNHA

 O 18.º Festival de Teatro Isnard Azevedo fechou com o belo espetáculo “Marlene Dietrich – As Pernas do Século”. Sylvia Bandeira protagoniza o musical, cuja autoria é do experiente dramaturgo Aimar Labaki. O trabalho muito bem dirigido por William Pereira resume em 95 minutos os 91 anos de Marlene Dietrich. A atriz alemã não foi apenas as pernas do século, mas também um dos comportamentos mais avant-gards que o mundo artístico já teve. Alçada à condição de estrela pelo cineasta austríaco Josef von Sternberg, foi protagonista de grandes filmes e de grandes amores.

            Marlene rompeu padrões, barreiras, naturalizou-se americana, participou ativamente da Segunda Guerra, cantando no front para os soldados americanos, e foi considerada traidora pelos nazistas.  Depois da guerra, reinventou-se como cantora e atriz, percorreu o mundo cantando, até que se isolou em Paris, falecendo em 1992.

            Todo esse percurso biográfico é muito bem executado na montagem da peça, que inicia com uma conversa entre Marlene, já idosa, e um simples entregador de champanhe. A atriz necessitava relembrar e reviver o que foi. Então, começa a contar sua trajetória, que é também a triste e festiva trajetória do século XX. O que vemos, portanto, é uma sucessão de flashbacks que perpassam os momentos mais importantes da sua vida.

            A atriz Sylvia Bandeira, luminosa no papel principal, está muito bem acompanhada pelos atores José Mauro Brant, Silvio Ferrari e Marciah Luna Cabral. Os três atores se desdobram em diversos personagens fundamentais para a vida de Marlene: a mãe, a filha, o primeiro marido, os inúmeros atores com quem Marlene teve seus romances, os cineastas e a sua grande amiga Edith Piaf. É preciso dizer que Marciah Luna Cabral esteve tensa por muitos momentos e chegou mesmo à desafinação em algumas canções, contudo, nada que apague a coerência do trabalho que harmoniza o didatismo, a projeção de filmes e imagens, a canção e as atuações com uma dramaturgia muito bem costurada por Labaki.

            Os quatro atores não apenas interpretam com desenvoltura, mas também cantam mais de trinta canções em alemão, português, francês e inglês. Toda a música é executada, ao vivo, por um rio que toca seus instrumentos (piano, violoncelo, sopros), dando ainda mais força poética ao espetáculo. Há, inclusive, uma divertida versão de “Luar do Sertão”, cantada por Marlene quando se apresentou no Copacabana Palace no final dos anos 1950. A versão original, com a voz sensual de Marlene Dietrich, está disponível na internet.  

            Ainda que não estejamos diante do teatro essencial tão defendido por Grotowski e Artaud, por exemplo, temos uma montagem que é fiel aos seus propósitos e que leva para o palco, com extremada competência, toda a dicotomia, solidão, contradições, angústias e alegrias de Marlene Dietrich.

            O público do Festival Isnard Azevedo, depois de uma maratona de espetáculos sofríveis e confusos, saiu do Teatro Pedro Ivo, nesta última noite, com a convicção de que seus aplausos não foram por cordialidade ou obrigação.  Agora é repensar a próxima edição e tentar minimizar ao máximo os erros desta edição, já que é difícil se fazer um festival desta proporção somente com espetáculos bons. Ficam aqui algumas sugestões: repensar o modelo de seleção/curadoria e o tamanho do festival. Pensar em uma direção para o festival, já que ele chegou na sua maioridade e nunca teve uma cara, um conceito. O Festival de Teatro de Curitiba, por exemplo, o maior engodo em termos de festival, leva a glória de ser o maior festival do Brasil. Contudo, quem vive no meio e já participou dele sabe que é um dos piores do mundo. Não podemos e não precisamos correr o mesmo risco.