crítica do espetáculo Tenha Dó – Pocket Show

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TENHA DÓ – POCKET SHOW E A ARTE DO RISO

Por Marco Vasques e Rubens da Cunha

Um dos significados menos usados da palavra humor é moléstia e amargor, pois sua origem remonta à bílis, ao fel. Para os antigos, seriam os humores do corpo — o sangue, a cólera, a fleuma e a melancolia — que causariam as enfermidades. A medicina e a filosofia muito já se ocuparam do humor-moléstia. Com o passar do tempo, o outro sentido da palavra humor foi ganhando espaço e chegando a esse senso comum de hoje, que é a ideia de cômico, engraçado e irônico. No entanto, talvez nenhuma outra arte tenha conseguido mesclar tanto os dois sentidos de humor quanto o teatro, sobretudo nos espetáculos de palhaçaria. Todos os grandes clowns, bufões e afins carregam, por trás da alegria, do riso, do gesto engraçado, aquele outro significado de humor, sobretudo a melancolia, que, segundo Brunetto Latini, é também chamada “a cólera negra”, que é “fria, e seca, e tem seu assento na espinha”.

O espetáculo Tenha Dó – Pocket Show, criação coletiva de Gabriela Leite, de Márcio Momesso e de Rhaisa Muniz, é um desses que consegue reunir as diversas acepções de humor. Com a proposta de ser um pocket show que apresentará novas versões para velhas canções infantis, os palhaços Lynda Colapso (Rhaisa Muniz), Flor (Gabriela Leite) e Boró (Márcio Momesso) conseguem fazer um espetáculo cheio de camadas, sobretudo pela descortinação irônica que faz das obscenidades e das violências dessas canções. Esse pocket show não foge em momento nenhum de todos os clichês do gênero: a participação do público, as trapalhadas com os gestos, o jogo com a música, as piadas de duplo sentido, as caretas. Entretanto, consegue usar isso a seu favor, pois os atores estão muito naturais em cena; são carismáticos e têm um excelente domínio de corpo e voz. O bom domínio musical do trio conta muito, ainda mais nos momentos em que eles devem parecer maus músicos, ou seja, a aparente desafinação e falta de ritmo no violão são pontos altos do espetáculo, que não é apenas riso. Há nele aquele outro humor: a melancolia, a língua ferina, a ironia cortante que se acumula na espinha do espectador. Ao fazer troça de canções como “Atirei o pau no gato”, “Boi da cara preta” ou a reinvenção de “A baratinha”, para que caiba no contexto da peça, a trupe toca em questões essenciais dos tempos modernos, tais como bullying, usurpações aos direitos infantis e pedofilia.

A dramaturgia opta pelo uso, em alguns momentos, de uma linguagem chula, algo que jogou a censura do espetáculo para 14 anos. Não que crianças menores não possam assisti-lo. O problema é que ainda estamos numa sociedade hipócrita e moralista e talvez por isso a produção da peça tenha se garantido com tamanha restrição de público. Por outro lado, esse afastamento do público infantil deveria ter permitido que o elenco adentrasse mais e expusesse melhor algumas questões subjacentes às canções infantis. E aí talvez esse seja um dos pontos cruciais a ser pensando pelo grupo — a questão da dramaturgia —, pois, apesar de adentrar aqui e acolá nas questões urgentes da infância e da adolescência, ao fazer um espetáculo direcionado a jovens e adultos, poderia construir uma dramaturgia mais ácida e que privilegiasse a crítica às estruturas sociais, combatendo, com mais intensidade, a hipocrisia e o moralismo em que estamos refugiados.

No entanto, no todo, o que temos em Tenha Dó – Pocket Show é um trabalho sério realizado por jovens que estão investindo na pesquisa da linguagem universal da palhaçaria. Há que se destacar o trabalho vocal dos atores, realizado pela diretora e atriz Barbara Biscaro, bem como as atuações, que demonstram domínio técnico sem o exibicionismo amadorístico que costuma povoar o gênero. Se o grupo investir numa partitura dramatúrgica mais ácida e no aprimoramento rítmico do espetáculo, o uso das acepções de humor será completo, ou seja, a peça poderá molestar, incomodar e divertir ainda mais os espectadores, porque técnica, brilho, inteligência e poesia a tríade de palhaços já apresentou no palco da Casa das Máquinas, no último final de semana.

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FOTOS: Cristiano Prim

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Crítica do espetáculo Das Águas, da Cia Carona

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Das Águas, o novo trabalho da Cia Carona

Por Marco Vasques e Rubens da Cunha

 

             Em 2011, a Cia. Carona de Teatro, uma das companhias mais respeitadas de Santa Catarina, iniciou um projeto ousado: reunir uma série de artistas para criar um espetáculo que trouxesse à tona sentimentos, memórias, sensações a respeito das constantes enchentes que assolam Blumenau e região. O resultado desse encontro de atores, músicos, artistas visuais, escritores resultou na peça Das águas, que está circulando por Santa Catarina.

            Sob a direção de Fábio Hostert, com texto de Gregory Haertel e atuação de James Beck, PépeSedrez, Sabrina Marthendal e Sabrina Moura, a peça é um conjunto de personagens fragmentados que se desdobram entre os quatro atores em cena. A concepção visual de Charles Steuck e de Aline Assumpção cria um espaço no qual chove ininterruptamente. Como o espetáculo é ambientado no ápice de uma enxurrada de água e, nestas condições, uma das primeiras perdas é a da energia elétrica, a iluminação se dá por velas e lanternas. O palco é um quadrado no centro do teatro e o público fica ao redor, envolto também no clima denso que a escuridão e o barulho da água proporcionam. Em cada canto do palco, um ator se desdobra em múltiplos fragmentos que vão construindo espectros, pedaços, tragédias, revoltas, erros e acertos de quem é surpreendido por uma enchente.

            Das águas é uma peça contundente em sua proposta, mas que não alcança o grau máximo de força, de choque ou de catarse, porque tem uma concepção rítmica que prejudica o andamento e o encadeamento das cenas. O começo da peça é bastante lento, levando um tempo até que esse universo de despedaçamento humano se estabeleça. Quando os personagens começam a falar, e há algum indício de diálogo entre eles, é que os dramas e a dramaticidade vêm à tona, florescem e se fortalecem na cena. Um dos problemas é que a fragmentação das personagens desequilibra a peça, porque os fragmentos não têm o mesmo nível de elaboração cênica e física. Falta o que aqui, aos olhos de muitos, parece uma contradição: a chamada unidade no uso dos fragmentos. O espetáculo padece de organicidade em seu mosaico. No entanto, com a experiência da Cia. Carona e de seus integrantes, o problema pode ser resolvido e o espetáculo pode ganhar a força vital que já apresenta em algumas cenas, só que de maneira desorganizada.

          Em alguns momentos a carga poética é intensa, pulsante e se vê ali um tipo de teatro que se apropria da experiência trágica e real e a transforma em outro tipo de experiência, que emula também tragicidade e realidade. Porém, outros fragmentos são rápidos demais, superficiais demais;alguns chegam até a artificiliadade, sobretudo quando Gregory Haertel resolve escrever numa segunda pessoa do singular, gramaticalmente correta, mas que acaba por se afastar demais da fala cotidiana, dando uma pseudoliteralidade ao texto, e, apesar de apresentar momentos de intensidade poética, opta por uma linguagem formal incômoda. Nos momentos em que os personagens falam de forma mais coloquial, a peça ganha dimensão de provocação, de catarse. É nesse momento que o público é chamado, pela empatia, a pertencer realmente àquela tragédia. Há, no texto, todo um residual poético que precisa ser mais bem explorado pelos atores. O grupo tem a nítida opção por chamar o público para dentro daquele mundo, por isso a necessidade de se repensar em jogar mais com este espectador que já não é um observador passivo. É um vivente de tragédias, tais quais os personagens.

        Se o figurino, a luz, a atuação são fatores positivos na peça, o uso da música poderia ser repensado. Há momentos em que ela funciona bem, porém em alguns outros a música serve de muleta para ampliara emoção do espectador, caindo no velho e conhecido clichê da captura emocional pela música. Talvez o grupo precise rediscutir a questão do ritmo, do silêncio. Necessite buscar equilíbrio e melhor uso das antíteses que colocam em cena: luz/escuridão; sólido/líquido; vida/morte; silêncio/ruído e lucidez/sanidade.

        Em algumas cenas, por exemplo, apenas a respiração dos atores, o barulho dá água caindo já seria música suficiente para emocionar o público, para jogá-lo no universo asfixiante proposto pelo espetáculo. Não há a necessidade de mais uma trilha sonora que é utilizada como reforço emotivo, posto que os atores e a cena podem exaurir e conduzir o espectador para o caminho proposto pelo grupo. Das águas é um espetáculo necessário e que diz muito, não apenas para quem viveu numa situação semelhante, mas para todo aquele que se compadece com os infortúnios humanos. Porém, poderia dizer muito mais se fizesse alguns cortes, repensasse seu ritmo, e aprofundasse mais ainda esses pedaços de personagens que despontam no palco. Das águas é um trabalho corajoso, de enfrentamento e têm, em si, todos os elementos necessários para se tornar uma das mais vigorosas experiências poéticas da cena catarinense. Oxalá assim aconteça!

 

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Entrevista com Silvana Garcia

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A MILITÂNCIA ARTÍSTICA DE SILVANA GARCIA

Por Marco Vasques e Rubens da Cunha

Silvana Garcia é uma das vozes mais importantes do teatro nas últimas décadas. Dona de uma vasta obra teórica e de pesquisa sobre o teatro, ela também atua como diretora e dramaturga ou, como prefere dizer, como provocadora e organizadora, pois seu processo criativo passa pelo coletivo. Nesta entrevista, Silvana fala de sua experiência como estudiosa do teatro, com enfoque no Teatro de Militância, marginal e popular, e também relata suas experiências de organizadora de diversas obras sobre teatro, e como administradora pública. Movimentada e inquieta, ela lança um olhar sobre os programas de financiamento coletivo, a crítica teatral atual, bem como seu processo de pesquisa e criação artística, dizendo que “é preciso saber transformar a própria pesquisa artística em obra, sendo que, embora ela preserve as marcas do processo, não se limita a uma demonstração do próprio processo”. Silvana Garcia traz nesta entrevista uma vasta experiência profissional, artística e ética que se faz cada vez mais necessário ouvir.

No final do seu livro Teatro da Militância, você afirma que talvez se possa assistir a um ressurgimento de um teatro agitpropista, mediante uma intenção do governo democrático, mas que isso não seria, de forma nenhuma, um projeto de cultura popular. Nesta última década, você viu algum movimento mais efetivo nesse sentido? 

Escrevi este texto em meados dos anos de 1980, quando apenas tateávamos o processo de abertura política. Mas, mesmo naquele momento, não pretendi formular uma previsão ao falar de ressurgimento do teatro de agitprop, apenas dei indicações de que havia um novo fremir de ativismo artístico, indício de um anseio legítimo por participação política. Efetivamente, durante as décadas que se seguiram, pudemos testemunhar alguns grupos que foram para a rua e adotaram uma linguagem agitpropista, uns mais próximos do deboche cepecista, outros com a disposição sincera de pôr em debate o contexto sociopolítico nacional. Mas em nenhum momento eu diria que isso foi uma tendência ou um efetivo ressurgimento do agitprop nos moldes históricos. O agitprop é um ativismo artístico a serviço de um projeto político, ou no mínimo de uma luta política; logo, ele não vai longe se alimentar-se de ideias abstratas ou pouco definidas ideologicamente. Agitação visando a, propaganda de algo: se isso não for claramente estabelecido e fundamentado, não há ativismo consequente. Talvez isso não tenha sido bem compreendido até hoje. Evidentemente, e creio que meu livro mostra isso, os procedimentos e as estratégias do ativismo agitpropista estão longe de propiciar um projeto de cultura popular participativa. Até porque, em geral, o empenho doutrinário é unidirecional e unidimensional, e, como tal, excludente. Historicamente, e em todos os sentidos possíveis, isso é incompatível com um projeto democrático de cultura popular.

Nos tempos atuais, qual é a sua visão sobre o “teatro nas periferias”? Existem manifestações autênticas nascidas na periferia, ou ainda predomina a ideia de que o “artista culto” é o que se desloca até onde o povo está para oferecer a ele a cultura e a consciência política?

Não sei bem se podemos qualificar um “teatro da periferia”. Há grupos — não são muitos, é verdade — que estão fora do centro, no cinturão de bairros e municípios que circundam São Paulo, e que produzem teatro com o mesmo empenho e também com as mesmas angústias que muitos dos grupos mais bem situados na geografia da cidade. Muitos desses grupos — cito o Clariô, de Taboão da Serra — produzem um teatro de grande qualidade, não raras vezes mais instigante que as produções a que assistimos no centro. Não diria que configuram um “teatro de periferia” apenas porque têm em comum o fato de estarem distantes do principal foco urbano de produção e de consumo de arte. Também questiono o que seria uma “manifestação autêntica” da periferia. Há algo de romântico e ao mesmo tempo de discriminatório nessa concepção. Simplificando, diria que hoje há um grande número de participantes do chamado teatro de grupo, que congrega coletivos de todos os pontos da cidade e que integra significativamente as estatísticas da produção paulistana de teatro. Esses grupos disputam as minguadas verbas oficiais e se esforçam por chegar ao público. Parte deles está sinceramente disposta a forçar as barreiras, geográficas e econômicas, que impedem que a grande maioria da população tenha acesso ao teatro. Há entre esses grupos um intenso intercâmbio de práticas e experiências, e quero acreditar que em algum momento isso possa efetivamente resultar em uma ampliação de público e em uma elevação do patamar de qualidade do teatro produzido por aqui.

Quando nos referimos à chamada “manifestação autêntica”, estamos pensando nas inúmeras situações de imposição cultural que as comunidades, via de regra as periféricas, recebem com projetos que, muitas vezes, não nascem na comunidade, não nascem da necessidade dessa comunidade (e aqui estamos falando não apenas das sociais, mas dos próprios anseios artísticos), e que acabam chegando como um corpo estranho; por isso a ideia de uma cultura imposta e deslocada.

 

Sim, isso de fato ainda acontece, mas acredito que cada vez menos. Quaisquer projetos, sejam sociais ou artísticos, devem ser “autenticados”, digamos assim, pela população, e isso só ocorre na medida em que há uma consciência de cidadania sedimentada, que permite que se distingam projetos legítimos daqueles que não correspondem aos seus anseios.

Percebe-se que há um interregno entre a sua graduação de teatro, em 1973, e o seu, digamos, retorno à academia, com o mestrado concluído em 1986. Nesse meio tempo, sobretudo nos anos de 1970, qual foi o seu envolvimento com o teatro? Você participou de alguma produção teatral, ou ficou sempre mais ligada ao plano teórico?

Morei fora do Brasil por um tempo e quando voltei dediquei-me aos estudos e à docência. Ainda estou envolvida nisso: sou pesquisadora e educadora, como primeiras ocupações. Mas, de uma década para cá, também tenho me voltado para a criação, como diretora e dramaturga, atuando profissionalmente, de forma tímida ainda, porque suporto mal esse círculo dos infernos que é produzir teatro em São Paulo, correndo atrás de editais e patrocínios. Creio que finalmente conquistei maturidade intelectual e artística para a prática do teatro [risos] e tenho podido pôr em cena meus devaneios criativos na EAD — Escola de Arte Dramática, onde dou aulas — e com meu primeiro grupo de teatro, o lasnoias&cia., com o qual criei dois trabalhos que chamaria essencialmente de exercícios de experimentação — experimentais na acepção de sondagem e risco, de laboratório, como era usado nos anos de 1970. (Refiro-me ao Lesão cerebral, com textos de Donald Barthelme, e o Há um crocodilo dentro de mim, uma colagem com textos, entre outros, de Angélica Liddell, Rodrigo García e Abel Neves). Agora estou estreando um novo trabalho; então, parece que essa engrenagem está funcionando, com perspectiva de continuidade.

Um de seus focos de estudo é o teatro popular, marginal, feito por grupos periféricos, muitas vezes sem formação acadêmica. Qual é a importância de uma graduação em teatro? Como você vê os cursos universitários de teatro nos dias atuais?

Gostaria de corrigir o pressuposto da pergunta: eu de fato me dediquei ao estudo desse fenômeno do teatro independente que existiu durante os anos de 1970 e que se deslocou para a periferia, como uma estratégia de sobrevivência e de comprometimento político, e daí resultou meu livro O Teatro da Militância. Embora tenha estado bem atenta a todo o movimento de teatro de grupo, ou teatro coletivo, desde então, não posso dizer que meu foco de estudo seja o “teatro popular marginal” como aparece formulado acima. Meu interesse é pelo teatro que se produz atualmente, e a vertente do grupo é a principal e mais forte tendência da produção em São Paulo; portanto, simplesmente não posso ignorá-la. Não vejo muita relevância numa graduação em teatro, mas vejo uma importância fundamental no estudo do teatro. Infelizmente, nossa classe teatral carece de formação sistemática, formação esta que pode até se iniciar numa escola, mas que depende essencialmente de uma disposição permanente para o estudo e aperfeiçoamento do ofício e domínio da arte que escolheram representar. Não basta espontaneidade e sinceridade de propósitos para se fazer teatro. Vejo frequentes indícios da falta de formação e de estudo, e não é preciso ir muito longe: basta ler os programas das peças. Como pesquisadora e, durante algum tempo, diretora do centro de documentação das artes da prefeitura de São Paulo, o antigo IDART (Departamento de Informação e Documentação Artísticas), tenho por hábito ler os programas dos espetáculos e posso infelizmente testemunhar que, numa altíssima percentagem, esses programas são inúteis, porque não trazem qualquer informação consistente sobre o processo de produção ou o projeto artístico do espetáculo que representam. São peças de propaganda ou até mesmo de divulgação dos próprios artistas, cujas fotos estampadas ocupam muitas vezes a maior parte do caderno. Outra constatação também dolorosa é a pobreza das ideias e dos conceitos que transparecem dos textos, quando eles existem. São raros os programas que podem ser considerados documentos, com informações e considerações realmente significativas — ainda que breves, já que um programa não comporta textos longos. Quero deixar claro, no entanto, que o meu comentário não lamenta a falta de um saber acadêmico, erudito, no sentido pernóstico. Pode haver um saber formulado com termos simples, ou mesmo em linguagem subjetiva, poética. Reclamo é da falta de consistência das ideias e da precariedade dos conceitos. E dos modismos vazios. Isso transparece também na cena, já que muitas vezes fico com a impressão de que quem está no palco não tem compreensão ou domínio sobre aquilo que está fazendo. “O que importa é o processo”: isso que já foi uma máxima importante para a compreensão de uma pedagogia da criação, hoje pode significar, em alguns casos, uma salada de improvisações mal-ajambradas que não diz absolutamente nada e não transporta o espectador a lugar algum.

Odisséia do Teatro Brasileiro, livro organizado por você, reúne depoimentos de Zé Celso, João das Neves, Antunes Filho, Enrique Diaz, Márcio Souza, Gianni Ratto, Fauzi Arap, Gianfrancesco Guarnieri e Paulo Autran, entre outros. Ele nos permite navegar por praticamente todo o século XX do teatro brasileiro. Um dos depoimentos mais emocionantes foi o de Augusto Boal, quando fala sobre sua experiência teatral com as donas de casa. Como você vê o uso do teatro como instrumento sócio-político?

Eu organizei o livro Odisséia do Teatro Brasileiro, mas não fui responsável pelo evento que lhe deu origem, uma série de palestras organizadas pelo Teatro Ágora, coordenado pelo Celso Frateschi e pelo Roberto Lage, na ocasião. Então, o mérito pela reunião de todas essas personalidades e pela condução das conversas é deles; eu dei estrutura e editei as falas. Sobre o uso do teatro como instrumento: como a própria expressão sugere, isso concerne mais aos objetivos que ao meio. Se eu uso recursos e procedimentos do teatro para dar aula de história, para alfabetizar, para promover a inclusão social, ou para debater problemas de uma determinada comunidade, é porque eles constituem um veículo poderoso que me permite alcançar fins externos — terapêuticos, pedagógicos ou ideológicos — à atividade artística propriamente dita. Não tenho nada contra isso e creio que pode haver uma apropriação lícita desses meios no plano da ação social; dizer, porém, que esse é o verdadeiro objetivo do teatro — servir a uma finalidade externa a ele mesmo — é não perceber a verdadeira dimensão que a arte pode ter na vida das pessoas e das pessoas em sociedade.

Como você percebe a crítica teatral hoje? Ela ainda está prioritariamente ligada à produção teatral profissional, conforme você a destacou na introdução de seu livro Teatro da Militância? Nota alguma alteração no panorama após estas quatro décadas?

 

O que eu digo na introdução do meu livro é que, até muito pouco tempo, a bibliografia produzida sobre teatro no Brasil privilegiava para análise crítica apenas a dramaturgia e quase sempre no âmbito de um certo teatro profissional. Não estava me referindo à crítica (jornalística ou outra), mas a um registro mais amplo, livresco. Hoje esse panorama já se alterou substancialmente. A própria universidade, com seus programas de pós-graduação, ampliou enormemente o espaço da pesquisa em artes cênicas e corrigiu esses rumos tão estreitos. A encenação, os processos criativos, as pedagogias da atuação, as intersecções de linguagens constituíram-se em objetos de investigação, e, consequentemente, ampliou-se enormemente a compreensão do que seja esse campo de pesquisa. Já temos hoje, felizmente, publicado ou não, um vasto material documental e analítico sobre teatro, que pode realimentar não apenas novas reflexões, mas também novas práticas.

Você foi coordenadora da edição Os grandes dramaturgos, da Editora Peixoto Neto. Poderia nos falar mais desse trabalho?

 

Foi um empreendimento comercial da Editora Peixoto Neto que, ainda assim, me ofereceu a oportunidade de realizar uma boa seleção de textos e convidar um grupo formidável de pensadores e pesquisadores para escrever as apresentações. Lamento que não haja mais iniciativas nesse sentido. O próprio Peixoto Neto, aparentemente, não se interessou (ou não pôde) ir avante com o empreendimento, que era muito mais ambicioso do que a parte já realizada.

Em países como a Argentina e a Alemanha se publica muita dramaturgia. Como você vê a questão da publicação de dramaturgia no Brasil?

 

Isso é uma verdade. Publica-se pouca dramaturgia no Brasil. E a pergunta que vem em sequência é: lê-se dramaturgia no Brasil? Não quero justificar a falta de interesse das editoras, mas em parte isso responde à baixa demanda. Em outros países, a leitura de dramaturgia faz parte do currículo da escola, da formação escolar do indivíduo, algo que não ocorre aqui. Por outro lado, a ideia de teatro hoje mudou substancialmente, como eu dizia acima, e a noção de que “o teatro começa no texto dramatúrgico” já não é uma verdade absoluta, embora ainda seja dominante. Hoje, a dramaturgia “pronta” pode ser apenas um pretexto ou ainda simplesmente um dos textos que compõem o espetáculo. Então, embora eu defenda a publicação e a leitura da dramaturgia, quero deixar claro que não entendo que a ausência delas ponha em risco o teatro. Além do mais, hoje, com a mídia virtual, com sites e bancos de textos disponíveis, não é difícil para os jovens autores divulgarem suas criações — pois disto é que se trata, em particular: dar a oportunidade de conhecer o trabalho e eventualmente interessar alguém em levar à cena esse material. Não creio que alguém pretenda publicar textos para ganhar dinheiro com direitos autorais ou venda de livros — embora isso seja uma aspiração legítima. Divulgar, criar redes de intercâmbio, isso tudo a internet faz bem a contento.

Num artigo sobre teatro político, você afirma que atualmente já não há mais a intenção de determinar a consciência social do espectador, mas de fazer com que ele se desloque, experimente o lugar de exclusão, o lugar marginal. E você destaca o trabalho do Teatro da Vertigem como um exemplo desse teatro que propõe a convocação. Poderia nos falar um pouco mais sobre essa ideia de deslocamento?

 

Não há nada de novo aqui: o teatro — poderia dizer a arte em geral — propicia sempre um “transporte”, porque nos retira do cotidiano, de uma imersão entorpecida na rotina, nos projeta para outro lugar, mesmo que nos devolva à própria realidade, só que nunca em um mesmo patamar. Dá-nos a ver diferentemente. Imagino que nesse artigo eu estivesse contrapondo essa dimensão que é própria da arte à ideia ingênua de que ela deve ser portadora de mensagens edificantes ou veículo de lições doutrinárias. Já falei algo a esse respeito lá no começo da entrevista. No caso do Teatro da Vertigem, desde seus primeiros momentos, o grupo interveio em espaços públicos, associou-os a temas candentes da atualidade — como o massacre do Carandiru — e, com sua teatralidade potente, promoveu uma re-significação desses espaços, potencializou a carga semântica forte que esses espaços já apresentavam. Quando o grupo nos leva pelo leito do rio Tietê — refiro-me ao espetáculo BR-3 —, percebemos concretamente a presença física desse rio poluído e fétido, mas ele é também uma metáfora de um certo Brasil. Nós, como espectadores, estamos nesses dois rios, ao mesmo tempo, percebendo-os em relação. Isso me dá a verdadeira dimensão política do teatro. Muito mais que o teatro que traz uma visão prévia e determinada de “como é a realidade” e de “como deve ser corretamente lida”. Diante desse teatro, ao espectador, supostamente um pobre alienado, só resta decifrar o que os artistas iluminados pretendem, obrigatoriamente recusando sua própria experiência — inclusive a experiência convivial e sensível de ser espectador ali e naquele momento.

Na dramaturgia, você trabalha tanto com adaptações de textos literários como, por exemplo, Viva o povo brasileiro ou Tempo de despertar, quanto com apropriações de obras de dramaturgos como Molière, García Lorca. Pode falar um pouco sobre esse processo de apropriação/releitura. O que distingue o labor sobre um texto não pensado para o teatro de um pensado para a cena?

 

Acho que no campo das adaptações, muito típico do teatro contemporâneo, cada processo tem o seu sabor — e o seu saber —, mas não creio que haja diferenças muito grandes entre um e outro. Tomemos o exemplo de Tempo de despertar. O texto final tinha tanto de minhas leituras do Oliver Sacks quanto das ações propostas pela Bete Lopes, quanto das improvisações dos atores: eu escrevo para a cena; não é uma adaptação de laboratório. Tanto que, nesse caso, a partir de um determinado momento, depois que eu já havia concluído minha parte, a obra continuou em processo, encontrando novas versões, ao ponto de eu pedir à Bete para retirar meu nome da autoria, pois eu já não reconhecia mais o meu trabalho ali — e isso me pareceu muito natural; era isso mesmo que tinha de ser feito. No caso de Viva o povo brasileiro, ele foi, na verdade, um processo abortado, pois a ideia inicial era que fosse uma obra construída junto com o Grupo de Teatro Olodum, com o Márcio Meirelles, o que não aconteceu, e só por isso eu terminei concluindo sozinha o trabalho de adaptação, uma vez que era um compromisso assumido com a Universidade Federal da Bahia, onde eu cumpria uma residência acadêmica. Mas, se tivesse tido prosseguimento, teria sido um projeto similar ao de Tempo de despertar: um texto que já nasce na cena e é fruto de um conjunto de contribuições. Talvez minha opção prioritária pelo texto pronto nasça de uma frustração de não ser escritora. Sempre escrevi e sempre achei que o que escrevia não era bom o suficiente; que sempre haveria alguém que iria escrever aquilo melhor do que eu. Para minha satisfação, os procedimentos de colagem e a intertextualidade já estão consagrados na atualidade, e trabalhar nesse terreno me dá muito prazer; voo nas mesmas alturas que voaria se a escrita fosse original. Creio que não há novidade nisso. A tradição artística sempre conviveu com a recriação ou a criação a partir de materiais anteriores, do contaminatio latino aos clássicos, Shakespeare e Molière, até às modalidades contemporâneas de combinação de fontes e referências. Esse modo de criação não deve ser posto num lugar inferior ao da escrita original — aliás, há alguma escrita original possível ainda hoje? —, já que configura uma nova obra, que não é simplesmente a soma das anteriores. Tomando por outro aspecto, a forma dramática canônica — dialógica e conflitual — já não é suficiente para dar conta do que a cena contemporânea pode e almeja — isso já está mais do que discutido e assentado pelo pensamento crítico. A mistura de vozes, do elemento dramático com o narrativo, da palavra com as imagens projetadas, enfim, da autoria coletiva na qual o autor e os atores trabalham juntos, são procedimentos e recursos que trazem maior potência para a cena. Meu último trabalho vai nesta direção: misturo elementos de As três irmãs, do Tchekhov, com a narrativa de Cortázar, tudo passando pela improvisação dos atores, que eu metabolizo em um texto cênico final. É claro que isso é um projeto: como toda obra artística, ele tem uma arquitetura esboçada a partir dos elementos dados, projetado como um edifício possível, e esse mesmo esboço orienta a combinação dos textos. Quero dizer que não é aleatório, muito pelo contrário; é preciso muito rigor e muita habilidade na construção desse edifício. É preciso saber transformar a própria pesquisa artística em obra, sendo que, embora ela preserve as marcas do processo, não se limita a uma demonstração do próprio processo. Este último aspecto exige lugar diferenciado em relação a muitos espetáculos aos quais assisto, que procuram envolver o espectador e abrem a cena para as entranhas do processo sem muita preocupação com o acabamento ou fechamento da obra no final. Aceito essa possibilidade como um conceito, mas, como espectadora — que eu não diferencio da artista — sinto que eles deixam a desejar. São espetáculos longos, que exibem quase tudo o que inventaram para a cena ao longo do processo de construção e que muitas vezes pretendem que eu, espectador, participe da sua resolução. Nesse sentido, se quiserem, sou tradicional: minha fruição estética, eu a realizo nos meus termos; não gosto de ser jogada pra dentro do jogo dos atores e nem quero decidir aquilo que os artistas se escusam de fazer. Mas respeito essa opção e quem a faz; só não é a minha escolha, nem como artista, nem como espectadora.

Não vejo Moscou da janela do meu quarto é um dos projetos mais recentes em que você está envolvida. Trata-se de um processo de criação coletiva e que busca, inclusive, formas alternativas de financiamento. Poderia nos falar dessa experiência? Quais são as semelhanças e as distâncias existentes entre os textos As Três Irmãs, de Tchekhov, e A Casa Tomada, de Cortázar, que levaram vocês a construírem a proposta de montagem? 

 Como já apontei na questão anterior, meu processo de trabalho, como diretora e como dramaturga, passa pela criação dos atores, ou de todo o coletivo, se considerarmos que as contribuições do cenógrafo, do figurinista, do iluminador, do sonoplasta, enfim, de toda a equipe, também estão em diálogo, ao longo do processo, com essa criação. Não chamaria isso de processo colaborativo, porque, apesar de como pesquisadora ter me debruçado em diversas ocasiões sobre esse conceito, ele não se aplica a como eu entendo meu processo, mesmo que haja proximidade entre eles. Talvez esse termo, para mim, já esteja muito desgastado e tenha virado uma “fórmula”. De qualquer maneira, entendo que cada um deve nomear seu processo como quiser. Não me incomoda usar o termo “criação coletiva”, porque esse é um guarda-chuva suficientemente amplo para conter desde o processo colaborativo até a noção de devising que começa a se impor como substitutivo. (Devising, numa explicação simplificada, refere-se a processos de criação coletiva que engendram metodologias próprias para a construção do espetáculo). Se eu pudesse definir meu papel nesse processo, eu me diria uma provocadora e uma organizadora, e nessas dimensões que entendo a minha dupla função de diretora e dramaturga. Vejo muita proximidade entre os textos que trabalhamos de Cortázar e de Tchekhov, não exatamente pela semelhança de linguagem, ou mesmo pelos temas, mas por esse lugar no qual eles se colocam — e colocam suas figuras — e na relação que estabelecem com o que está ao redor. Há o motivo do confinamento, que está fortemente presente nos dois textos, que está associado à perda do desejo e, consequentemente, com o cancelamento de todo horizonte utópico: esse é o principal ponto que os conecta, a meu ver. Em nossa hipótese de trabalho, esses dois irmãos do conto de Cortázar, que vão sendo expulsos da casa por algo que não sabemos exatamente o que é, e os irmãos tchekhovianos, que perdem completamente a esperança de uma vida mais glamorosa, ou mais útil, ou simplesmente mais feliz, ao renunciarem a Moscou, se encontram nesse lugar que tem algo de trágico — uma força contra a qual eles não podem ou não sabem lutar —, e de patético, porque derivado da dimensão humana da alienação que de certa maneira imobiliza essas personagens e as torna dignas de compaixão.

Num país em que as leis de incentivo à cultura inspiram tanta controvérsia, como você vê essas plataformas de financiamento existentes na internet? 

Depois de muitas tentativas frustradas de conseguir apoio, tanto nos editais do Estado quanto na iniciativa privada, para levantar a produção inicial de Moscou, nós recorremos a um crowdfunding. É uma experiência que mereceria uma reflexão maior, que não cabe aqui. Em primeiro lugar, devo registrar que sempre houve de nossa parte uma preocupação em não pretender que o financiamento coletivo pudesse substituir os apoios públicos a que acreditamos ter direito. Hoje, há um grande segmento da produção que não encontra apoio consistente da parte do poder público. Em São Paulo, a lei municipal que fomenta o teatro de grupo tem, de algum modo, privilegiado os processos teatrais caracterizados como de intervenção urbana ou diretamente engajados nas comunidades que os acolhem, e as leis que permitem a renúncia fiscal favorecem um número restrito de produções que têm algum tipo de apelo que as empresas privadas reconhecem como favorável por seus departamentos de marketing. Então, simplesmente “fazer teatro” — como se isso fosse pouco — torna-se uma tarefa cada vez mais difícil. O crowdfunding é um empreendimento espinhoso para quem se arrisca nele, no sentido que o obriga a expor publicamente seu projeto de uma maneira que nem sempre é adequada ao próprio projeto e, também, porque nos tornamos todos Blanches DuBois a depender da boa vontade alheia. Além do mais, nem sempre há entendimento do que significa essa contribuição, e muitos amigos podem se sentir coagidos durante o processo. Outros simplesmente não querem ou não podem doar, ou não podem fazê-lo na medida do que gostariam e, no final das contas, sobram situações constrangedoras. Isso também se deve ao fato de que as contribuições ocorrem quase sempre e apenas dentro de um círculo de amigos e familiares: ainda não adotamos a prática de visitar os sites de financiamento coletivo e participar simplesmente porque nos deparamos com um bom projeto artístico e achamos que ele merece apoio, independentemente de que sejam ou não conhecidos. Todos nós do grupo entendemos como isso seria importante e de alguma maneira nos comprometemos em colaborar sempre que pudermos. Como eu disse em um texto de defesa do crowdfunding que escrevi à época, o financiamento coletivo é um instrumento útil para impedir que uma boa ideia vá para a gaveta; ele funciona como um pontapé inicial, uma alavanca que permite ao grupo tomar fôlego para continuar tentando viabilizar seu projeto artístico. Se há projetos que “não se encaixam” nos perfis privilegiados pelos editais públicos e pelo interesse privado, é preciso forçar a abertura de novos campos de apoio e subvenção para que a produção não fique restrita “aos que se encaixam”. No fundo e de fato é uma defesa da diversidade.

Você poderia nos falar um pouco sobre sua experiência na direção do Centro de Pesquisa do Centro Cultural São Paulo?

 

Entre 2001 e 2004, fui diretora da Divisão de Pesquisas da Secretaria Municipal de Cultura — o antigo IDART — nesse período já subordinada à direção do Centro Cultural São Paulo. O IDART viveu seu auge durante a primeira década de existência, depois que foi criado pelo então secretário de cultura Sábato Mágaldi, em 1975. Ele arregimentou uma equipe de pesquisadores vindos da universidade e realizou um extraordinário trabalho de levantamento e de produção de pesquisas sobre a arte brasileira contemporânea. Naquela época, a universidade ainda não havia dado expansão aos programas de pós-graduação em artes, e o IDART preenchia esse vácuo de investigação sobre a produção cultural e artística da cidade de São Paulo, inclusive de uma perspectiva de recuperação da história. Muitos desses materiais foram publicados e são até o presente referências obrigatórias para quem investiga a produção artística da cidade, em especial o teatro. No período em que fui diretora da instituição, o Centro de Pesquisa infelizmente já não contava mais com tanto apoio, em grande parte, a meu ver, por falta de entendimento do papel que deveria cumprir como centro de documentação. Eu me empenhei muito para mantê-lo e revitalizá-lo. Minha convicção era de que a pesquisa realizada no âmbito da Divisão tinha um caráter diferente daquele da universidade: seriam projetos de registro e de análise da produção visando a constituir uma documentação em tempo real, a partir de critérios específicos, processado pelas equipes de pesquisadores, e dos quais resultaria um recorte crítico do panorama da produção. Para tanto, procuramos definir alguns nortes, comprometidos com a interdisciplinaridade e com a contemporaneidade artística. Retomamos os registros da produção, realizamos alguns bons projetos temáticos, publicamos alguns números da revista IDART, organizamos seminário e debates, enfim, fizemos projetos muito bons — ainda que na medida estreita do nosso orçamento e com os pesquisadores disponíveis, já que nunca conseguimos recompor o número de integrantes que constituía a formação original da equipe contratada por Sábato Magaldi. Esses registros estão lá, à disposição de quem quiser consultá-los. Indico, ainda, uma entrevista que dei no começo da minha gestão para a revista Folhetim, editada pela Fátima Saadi (Teatro do Pequeno Gesto, no. 18, set.-dez., 2003) e que me parece ainda hoje um bom resumo do meu pensamento sobre a Divisão e o trabalho que pretendíamos executar.

Você acompanha os festivais de teatro que acontecem no Brasil? Qual é a sua opinião sobre a quantidade e a qualidade dos inúmeros festivais que acontecem atualmente?

 

Infelizmente não tenho condições de acompanhar todos os festivais que acontecem pelo Brasil, já que são muitos. É uma pena, porque são neles que temos a oportunidade de conhecer um pouco mais do teatro que está sendo produzido por aí. Mesmo em São Paulo temos poucas companhias que nos visitam vindas de outros estados — com exceção talvez do Rio de Janeiro, e, ainda assim, são relativamente poucos espetáculos. Os festivais são sempre boas ocasiões para ter contato com uma parte importante da produção externa e são momentos férteis de intercâmbio. Do ponto de vista de políticas públicas, e mesmo no âmbito de redes privadas, contamos com poucos editais de circulação de espetáculos, se levarmos em conta a dimensão da produção e a extensão do território brasileiro, e os festivais cumprem um pouco essa função de dar a conhecer, ainda que parcialmente, o panorama da produção. No âmbito dos festivais internacionais, penso que é muito importante a vinda de companhias e de espetáculos que são referências da produção contemporânea. Mesmo tendo acesso àquilo que está documentado em bibliografias e nas redes da internet, nada substitui o espetáculo ao vivo, e poder assistir aqui mesmo ao Théâtre du Soleil ou a um espetáculo de Peter Brook é sempre uma experiência marcante. Precisamos testemunhar a produção de grupos como esses para que tenhamos um campo de referências que nos ajude a elevar, ou a manter num patamar elevado, o grau de exigência com relação aos espetáculos que produzimos. Quando Brecht conheceu a ópera chinesa, ele disse que aquela era uma arte que “ensinava a ver”, ou seja, uma arte que exigia do espectador e lhe oferecia, no mesmo movimento, uma educação estética. É nesse sentido que digo que precisamos de bons espetáculos — isso inclui os nossos também — que nos ajudem a construir um referencial crítico. Também ressalto a importância de, no contrafluxo, espetáculos brasileiros viajarem para o exterior. Isso tem o mesmo efeito de favorecimento do intercâmbio e de ocasião para o amadurecimento de nossas produções. Há poucos dias, em conversa com um diretor e professor mexicano, ouvi dele que invejava a nossa criatividade, e eu repliquei que invejava deles o rigor. Acho que isso exemplifica bem a necessidade que temos de estar sempre em movimento, nunca isolados, sempre desafiando aquilo que para nós é facilidade e buscando aprender com a diversidade.

 

No ano passado você ministrou uma oficina em Portugal. Tem acompanhado a produção teatral de outros países? Teria alguma a destacar?

 

Sempre que viajo, procuro assistir ao que está em cartaz e, como explicitei na resposta anterior, ressalto a importância disso. Às vezes, os compromissos que motivam a viagem, quase sempre cursos e palestras, não nos deixam muito tempo para acompanhar a temporada em cartaz, mas sempre haverá algo a que podemos assistir. Na ocasião que mencionam, um seminário sobre dramaturgia brasileira que dei em Coimbra, pude assistir a um só espetáculo, mas ele já continha em si mesmo uma pluralidade de motivos que foi bastante gratificante. Tratou-se de uma encenação da Escola da Noite, dirigida por Antônio Barros, de um texto de um escritor de Guiné-Bissau — seu primeiro texto para teatro, na verdade — e com um elenco internacional, incluindo aí alguns brasileiros. A montagem de As Orações de Mansata, de Abdulai Sila, é parte de um projeto que envolve vários países, uma iniciativa relevante que deverá vir ao Brasil em algum momento. É disto que eu falo, da importância de poder conhecer o que está fora e distante de nós: quem aqui já teve a chance de conhecer o teatro de um guineense? Um espetáculo lindo, vibrante, com uma teatralidade de cores africanas que intriga e encanta.

 

A revista A[L]BERTO — justa homenagem ao crítico e ator Alberto Guzik, que foi, também, um dos fundadores da SP Escola de Teatro — tem se afirmado como um espaço dissonante na escritura do fazer teatral. Ela aprofunda as questões propostas sem cair no academicismo esnobe. É uma revista que privilegia o artista, o saber do artista. Você pode nos falar um pouco sobre o seu surgimento e sobre seus próximos passos?

Coordenar a revista foi um presente que Ivam Cabral e a SP Escola de Teatro me ofereceram. Eu não tenho vínculo com a SP, mas estou próxima e atenta ao trabalho que eles vêm desenvolvendo. Na verdade, fui uma interlocutora de primeira hora, ainda quando estavam discutindo a viabilidade do projeto institucional e pedagógico. A revista foi um tema que surgiu lá atrás, em algum momento, e, em 2010, finalmente, houve condições de levar adiante a ideia. A sua proposta é não ser uma publicação acadêmica — que tem regras estritas de quem pode ou não escrever e normas de como escrever —, mas abrir um diálogo entre o pensamento e a produção artística, focado na contemporaneidade e aberto a todos que queiram se manifestar e trazer sua experiência artística para um patamar de reflexão teórica. É claro que não abrimos mão de certo rigor; os artigos devem ter fundamentos, mas reconhecemos que a experiência do artista precisa de um espaço de manifestação, e uma revista como essa — são poucas as que existem, deveria haver mais — acolhe o pensamento e o relato das vivências em um modo menos pretensioso. Tanto isso é verdade que temos uma primeira seção, a única que é temática, que acolhe uma Roda de Conversa, evento público que a revista promove, em cocuradoria com orientadores da SP, para uma discussão do tema em pauta. Queremos ouvir os artistas dialogando, discutindo, debatendo. Nosso público preferencial são os estudantes e as novas gerações de teatreiros, muitos dos quais ainda estão em busca de se informar e traçar caminhos próprios, pessoais, de atuação artística. Outro detalhe importante: é uma revista da SP Escola de Teatro para todos os públicos, e não apenas para o público interno. Isso quer dizer que não é uma revista sobre a SP, mas uma publicação que a SP oferece a todos os colegas de teatro, como um convite à interação e ao intercâmbio. Tanto isso é verdade que eu edito a revista, mas meu local de atuação docente é outra escola, a EAD – Escola de Arte Dramática, da USP. Não vejo nisso incompatibilidade; ao contrário, é uma maneira de dizer que todos nós estamos envolvidos com a formação e que a revista pode e deve ser um instrumento de complementação do processo pedagógico. Eu uso muito a revista em sala de aula, para fomentar discussões. Na verdade, tenho sempre isso em mente quando proponho artigos e articulistas: procuro em parte suprir a deficiência de materiais conceituais para o meu processo pedagógico [risos], mas, obviamente, entendendo que eles servem igualmente a outros professores, além de mim mesma. Isso na verdade dá provas de que a revista não é objeto para a estante, mas para estar nas mãos e nas mentes das pessoas que querem pensar o teatro. Por fim, devo fazer uma homenagem necessária: como editora, aprendi muito com os anos de convivência que tive (e tenho ainda) com a Fátima Saadi, da revista Folhetim, vinculada ao Teatro do Pequeno Gesto, do Rio. Com ela aprendi a ter rigor, critério, dedicação. Esforço-me por fazer jus a esse modelo e, acreditem, há muito empenho e investimento nisso. O bom é que o resultado até agora tem sido muito gratificante. Quanto à revista Folhetim, vale o registro: foi uma publicação independente, pioneira, uma fonte extraordinária de materiais sobre o teatro e que teve de ser interrompida depois de uma década e meia de existência, justamente pela falta de apoio. Isso é motivo de vergonha: encerrar uma revista é como fechar um teatro — todos nós ficamos artística e intelectualmente mais pobres. O poder público jamais deveria permitir que isso acontecesse. Isso me estimula ainda mais na defesa da A[L]BERTO — da qual o Guzik, confio nisso, estaria profundamente orgulhoso.

(Marco Vasques e Rubens da Cunha são poetas e críticos de teatro, Florianópolis / SC)

Obs.: Entrevista publicada no Suplemento Cultural de Santa Catarina [ô catarina]. Edição de número 83.

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EU CONFESSO!

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  QUANDO ATÉ DEUS SE MEDICA

Por Marco Vasques e Rubens da Cunha

Albert Einstein dizia que não acreditava num Deus pessoal. Dizia que acreditava no Deus de Spinoza, o Deus que se revela na harmonia daquilo que existe e não num Deus que se preocupa com os destinos e com as ações dos seres humanos. Já Richard Dawkins diz que o Deus do Antigo Testamento talvez seja o personagem mais desagradável da ficção: é ciumento, orgulhoso, um controlador mesquinho, injusto e intransigente. Trata-se também de um genocida étnico e vingativo. Dawkins também adjetiva Deus de perseguidor misógino, homofóbico, sadomasoquista, malévolo.

A poeta Hilda Hilst dedicou grande parte de sua obra para falar de Deus. Ela o batizou com inúmeros nomes, entre eles Sem Nome, Cão de Pedra, Grande Obscuro, Cara Cavada, Sumidouro, Mudo Sempre. A certa altura, Hilda se pergunta em um poema: “O que esperais de um Deus? / Ele espera dos homens que O mantenham vivo”.

Esses são três exemplos díspares quando o assunto é Deus. Uma vida só não seria suficiente para reunir tudo o que já foi dito, escrito e pensado sobre esse tema. Pode-se dizer que Deus é um clichê, ou até mesmo um assunto esgotado, que já é bem difícil falar algo interessante sobre o tema.

Antônio Cunha, autor e diretor da peça “Eu Confesso”, resolveu encarar o clichê e conseguiu tirar dele um excelente texto. “Eu confesso” dá voz a Deus, que relata seu ponto de vista sobre a criação do mundo. Diferente de um dos epítetos de Hilda Hilst, o Deus pensado por Antônio Cunha não é um mudo sempre, mas um “homem” que fala, que expõe ao público seus motivos, suas vontades, seus desejos e sustos durante todo o processo de criação do mundo. O ator Édio Nunes, velho conhecido dos nossos palcos, interpreta um Deus que não é esse ser harmonioso que pensava Spinoza ou Einstein, mas também não é esse mau caráter defenestrado por Dawkins.

 Trata-se de um Deus que usa a metáfora da criação para falar do agora, do momento pós-moderno que estamos vivendo. Eis a grande força do texto de Antônio Cunha: ele está profundamente conectado com o presente, toda a sua força cômica e irônica se dá porque é um texto que critica acidamente a atualidade política e social, não apenas brasileira, mas do mundo ocidental. Cada vez que Deus se exalta, cada vez que ele toma seus remédios e fala da humanidade que ele criou, há também um tom de amargura, de melancolia ― não diríamos de arrependimento, mas um tom de constrangimento por ter criado os homens, por ter nos dado o livre arbítrio, por permitir que vagássemos, divagássemos e nos reproduzíssemos por sobre o mundo.

A encenação é inteligente.  Ela não se quer polêmica, não se quer blasfematória, ou iconoclasta de toda a tradição religiosa que domina boa parte do mundo há milênios; também não se permite ser uma aduladora da fé ou da religiosidade judaico-cristã. O que temos é o apoderamento de um personagem (real e existente para alguns, mitologia para outros) para fazê-lo falar sobre o palco, fazê-lo dizer verdades engraçadas e aterradoras sobre cada um de nós, os seus criados.

A presença do remédio na cena ― que metaforiza uma suposta doença divina ― é a evidência das nossas convulsões sociais, das nossas crueldades requintadas e dos nossos sistemas de controles cada vez mais coercivos, embora maquiados de liberdade irrestrita. A montagem do Grupo Teatro Armação é precisa, justa. Não há excessos. A atuação de Édio Nunes é simples, em ritmo de diálogo com os espectadores ― filhos da divindade e personagens do espetáculo. O cenário e o figurino apresentam a imagem asséptica que criamos do criador; no entanto, a presença de cápsulas de remédios nos remete, ao mesmo tempo, à ideia de um Deus decaído, trancafiado em um quarto de enfermaria em um monólogo delirante embalado ou curado pela doses cavalares de entorpecentes. A iluminação e a sonoplastia são bem desenhadas, sem exageros e redundâncias.

                Nós também confessamos que em meio a produções que tentam a transgressão a qualquer preço, que ignoram a deglutição do texto, que perderam a noção de que palavra é corpo, o espetáculo “Eu Confesso!” é um desses trabalhos que é coerente em tudo o que se propõe e como tal só pode ser julgado com um trabalho que é o exercício complexo de alcance da simplicidade.

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FOTO 1 : Márcia D´Ávila

FOTO 2 : Renato Gama


50 anos de teatro: dossiê Margarida Baird.

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MARGARIDA BAIRD

50 anos de presença no Teatro Brasileiro

Por Marco Vasques e Rubens da Cunha*

Margarida Baird iniciou sua carreira, há 50 anos, nos palcos cariocas. Participou de alguns dos espetáculos fundamentais para a história do teatro brasileiro, tais como Arena Conta Zumbi, sob a direção de Augusto Boal, Roda Viva, Na Selva das Cidades, Galileu Galilei,sob a direção de José Celso Martinez Corrêa, “alguém por quem não se passa impunemente”, e O Cemitério de Automóveis, sob o comando do lendário diretor argentino Victor García.

Em cartaz com Urano Quer Mudar, ao lado do marido, o ator e professor José Ronaldo Faleiro, ela possui uma jornada de sensibilidade e delicadeza, tendo sempre o teatro como palco principal. Trata-se de uma atriz profunda, orgânica, que não se eximiu do sonho de construir uma vida inteiramente dedicada à arte. O pensador polonês, Z. Bauman, vem alertando sobre o afrouxamento das relações humanas, sobre a liquidação da sensibilidade e da     ausência de persistência em detrimento da fugacidade. Baird se encontra na contramão das regras do mundo neoliberal em que, muitas vezes, nem mesmo o corpo do ator e sua arte escapam à pasteurização e à esterilidade.

Margarida fala, na entrevista que segue, de sua trajetória no teatro e na televisão; de sua saída do Rio de Janeiro, no começo dos anos de 1980 e sua decisão de aportar em Santa Catarina ― onde passou a atuar também como diretora, professora e contadora de histórias ― para continuar se dedicando integralmente ao teatro.

Margarida, quando surge o seu interesse pelo teatro? Em que fase da sua vida há uma definição de que a linguagem teatral seria o seu meio de expressão no mundo? De alguma maneira o ambiente familiar, entre o período da infância e da adolescência, contribuiu para que essa escolha fosse feita?

Como em uma boa família tradicional, todas as minhas tias tocavam piano e cantavam. Então cresci num ambiente musical. Tenho uma tia, em especial, que se chama Magdalena (daí o nome da minha filha), que fazia curso com o Paschoal Carlos Magno e eu, garota, me lembro de ter ido ao Teatro Duse, pois ela estudava lá. Era o famoso Teatro do Estudante. A Tereza Raquel também estudava ali. Lembro-me de que fui assistir a uma tragédia grega, montada pelo Paschoal no Teatro Municipal. A Tereza Raquel era a coreuta. Eu devia ter uns sete anos e era a única criança presente no teatro. A peça era Hécuba. A atriz se chamava Carmen; ela era retumbante. Essa foi de cara a minha ligação. E eles faziam teatro na rua também. Se apresentaram na praça São Salvador, na esquina da rua em que eu morava. Minha tia estava no espetáculo. Agradava-me muito brincar de teatro. Brincava botando as roupas da minha mãe, usava umas camisolas, fazia princesa, que sempre era abandonada pelo príncipe e sofria muito. Gostava de um drama. Brincava muito com minhas amigas. A gente inventava coisinhas. Queria ser aeromoça. Achava o máximo! Era o auge da liberdade. Então, adolescente, fui para Manaus e fiquei morando com os meus tios uma época. Fui para o aniversário de quinze anos da minha prima Selma e a casa que estavam construindo não ficou pronta. Eles pediram à minha mãe para que eu ficasse lá o ano inteiro. Fizeram a transferência. Fiquei e, nesse ínterim, minha avó morreu no Rio de Janeiro; não teve festa. Sei que fui para ficar dois meses em Manaus e passei três anos. Nessa época, quando estava voltando para o Rio, meu tio disse: — Olha aqui, Margarida, você não tem a menor noção prática da vida. Você devia ser artista. Eu fiquei pensando, “artista, eu?”. Estava com quinze anos. Artista, eu? Achava ser artista o máximo! Porque tinham aqueles livros de resposta e perguntas: o que que você quer ser? Qual foi o seu primeiro sonho? Enfim, queria ser cantora e artista de cinema. Cantora, porque sempre amei cantar e artista de cinema pelo glamour. Depois, mais tarde, percebi que o glamour não era a arte de interpretar; o glamour, realmente, era uma coisa ligada à performance, à vida. Tanto que queria me casar, porque achava lindo casar para me divorciar. Achava o máximo ser divorciada. Consegui ficar divorciada por quinze dias. Quando vim para o Rio — estava de volta, pensei que ia ficar —, a minha tia Magdalena disse: — Olha, faço um curso de teatro com o professor Martinho Severo e gostaria que você fizesse o curso de teatro, porque nós (eu e minha prima Selma) íamos aprender a caminhar, a sentar. Era uma coisa mais, assim, pela elegância. Ah, elegância! Pronto! Foi aí que abriu tudo. O mundo se abriu para mim. Foi mesmo assim,“tchumm”. Quando fiz o curso de teatro, disse: — É isso o que quero. E aí pronto, aqui estamos falando dos meus cinquenta anos de carreira.

Você sempre fala que ter trabalhado com o Zé Celso mudou a sua relação com a vida e com a arte teatral. O que tanto a provocou no convívio com ele?

Olha, começou quando vi Os pequenos burgueses. Quando assisti ao espetáculo. Ainda era uma menina e fui assisti-lo. Fiquei fascinada pelo trabalho e pelo personagem do Teteriev, que era o Fauzi Arap quem fazia. Era uma coisa extraordinária a atuação dele, de abrir o universo. Época das escolhas. Você tem quinze, dezesseis, dezessete, dezoito anos e o mundo está se apresentando. Então, tem tudo aquilo pela frente e é aquela ânsia enorme de mudança revolucionária. Imagina, vi isso em 1963. Estava começando a fazer teatro. Tinha feito a Gatinha Florípedes, em O Rapto das Cebolinhas, e estava fazendo peça na televisão, mas apenas começando. Então, o mundo estava se abrindo para mim, e o Zé Celso tem esse dom de transformar as pessoas. Você não passa pelo Zé Celso impunemente. Sabe, essas pessoas que marcam. Ele é… não dá para chamar de Deus, porque não dá, não fica nem bem no caso dele. Ele tem uma maneira de encarar as coisas, que mexe no teu umbigo. Sendo bem grossa: é como se ele enfiasse o dedo no teu rabo, e fizesse assim, tummmm… aí você voa. Ele tem carisma, ele sabe o que quer e sabe como conseguir o que quer. É empolgante, mas o preço é alto, tanto que tem gente (a Marília Pêra, por exemplo) que não trabalha com o Zé Celso; ela disse que não teria coragem de trabalhar com ele. Olha que louco! Ele provoca mudanças. Se você passa pelo Zé Celso impunemente é porque não fez o trabalho correto.

Acaba de ser lançando, em São Paulo, um livro escrito pelo crítico Jefferson Del Rios, discutindo a passagem do encenador Victor García pelo teatro brasileiro. Ele passou pelo Brasil, montou O Cemitério de Automóveis, do Arrabal, montagem da qual você participou. Montou, também, o Balcão, do Genet. Ele mudou a cara do teatro brasileiro e propôs uma nova concepção cênica. Como foi a experiência de trabalhar com Victor García?

Olha, o Victor era muito interessado no espetáculo. Ele não ligava muito para o trabalho do ator. Ele queria a performance. Performance não é bem a palavra certa, pois ela significa hoje outras coisas. Ele queria a mise-en-scène explosiva.

Ele pensava o espetáculo mais visualmente? Como um esteta mesmo? Como uma obra de arte visual? Uma instalação?

Ah, com certeza! E ele encontrou a Ruth Escobar, que é… era uma desbravadora. Uma ariana que quebrava teatros. Ela não tinha limites. A Ruth nunca teve limites. Em plena Ditadura, ela invadia gabinete de governador para exigir liberação de verba para o teatro. Ela não tinha medo. A Ruth não tinha medo. Uma mulher incrível.

Zé Celso, Victor García, Oficina, Arena, enfim, como era o processo de seleção para se trabalhar com eles? Você era convidada? Fazia testes? Como se entrava numa peça dessas?

Sempre fui movida pelas minhas paixões e o Antônio Pedro era a minha paixão no momento. Ele estava trabalhando em Roda Viva, que estava indo para São Paulo. Nós estávamos plenamente envolvidos. Disse comigo, “se ele vai para São Paulo e eu fico no Rio de Janeiro, esta história vai acabar”. Não queria ficar distante. Então pensei e decidi acompanhá-lo. Uma amiga minha, Ida Gaus, ia sair do coro, e me candidatei. Porque quando foram feitos testes para o Roda Viva, não fui fazer, pois o elenco principal já estava esquematizado. Era a Marieta Severo e tal. Disse, “eu não vou fazer coro, afinal de contas eu já tenho três anos de carreira; não vou fazer coro!”. Com um monte de garotos saindo do conservatório, tipo Pedro Paulo Rangel, Marco Nanini. Eram as pessoas que estavam saindo do conservatório. Zezé Motta. O Marco Nanini não estava no elenco do Roda Viva, mas era da mesma turma. Pois é.

Tem um depoimento do Zé Celso, dizendo que escolheu essas pessoas porque eles não tinham “ranço” do povo do teatro.

Sei que entrei para ir a São Paulo com Antônio Pedro. Já estava em contato com o Roda Viva, com aquilo tudo. Quando o Zé Celso ia montar o Galileu Galilei, só tinham dois personagens femininos. Era a Ítala, e uma mulher mais velha, que era feita pela Cecília Rabello. Disse para o Zé: — Olha, eu quero fazer um teste para fazer o garoto, para fazer o Andrea Sarte menino. Aí, ele disse: — Negócio é o seguinte… já tenho um menino, mas vou te deixar fazer um teste. Tudo bem… vamos ver. Mas já tenho o filho da Cecília Rabello, o Fernando Rabello, (um menino mesmo para fazer o papel. Se você quiser, vem na 1.ª leitura, de repente entra no coro. Olha eu de novo no coro!). Fui. Sentei e quando ele começa a falar do que ele pretendia fazer, pensei: — Gente, eu limpo o chão do palco, mas eu participo desse trabalho, de qualquer maneira! Então foi assim. Entrei, e depois ele me convidou para fazer Jane Larry no espetáculo Na Selva das Cidades e uma coisa puxou a outra. Nós ficamos quase um ano em cartaz com o Galileu Galilei e só saí do Selva porque estava grávida e começou a ficar perigoso o que eu fazia em cena, ser sacudida e tal.

Você pode nos falar um pouco mais dessa experiência do Brecht e do Zé Celso, pois era um momento muito peculiar do Brasil. A Ditadura Militar em plena ascensão.

Olha, o Zé Celso tinha feito o Roda Viva. Ele precisava fazer um outro trabalho e resolveu fazer o Galileu Galilei, que foi um trabalho lindo. A montagem dele, meu Deus, que espetáculo incrível! E olha que ele sempre renegou, pois diz que foi uma coisa para trás. Pois bem, ele tinha feito o Roda Viva; ter feito o Galileu, para ele, foi um retrocesso. Já tinha feito O Rei da Vela também, mas o Roda Viva foi o mais marcante. Roda Viva era uma ruptura total. Não era exatamente uma produção do Teatro Oficina; era uma produção da Marieta Severo, do Chico Buarque e do Orlando Miranda, que mais tarde foi presidente do Serviço Nacional de Teatro. Foi no teatro Princesa Isabel. Roda Viva foi um rompimento, um escândalo. Foi literalmente um escândalo. E aí ele, Zé Celso, resolve fazer um Brecht mais jovem, do começo, porque Galileu Galilei é o meio, uma obra-prima do Brecht. Então, ele achava mais sério. E era sério, muito sério; era um trabalho lindíssimo. Ele resolve fazer Na Selva das Cidades. E foi um trabalho que durou meses. Foi uma gestação. Nove meses de ensaio. Foi muito intenso, e ele também modificou o espaço do Teatro Oficina para poder fazer o espetáculo. Foi maravilhoso. Difícil pra burro de fazer. Transformador. Um processo admirável, de entrega total de toda a equipe.

Conte-nos um pouco sobre esta experiência vivida ao lado de Augusto Boal?

Vou contar uma história. O Boal ficou muito chateado comigo, porque tinha uma certa rivalidade entre ele e o Zé Celso. Quando ele fez Arena Conta Zumbi para viajar, me convidou para ir. Estava ensaiando a Jane Larry, ensaiando Na Selva das Cidades. Envolvidíssima! Disse para o Boal: — Estou em processo, não posso largar isso. Deixei de ir aos EUA, pelo processo. Quando você entra, você entra, não adianta. E com o Zé Celso é Zé Celso. Ele, Boal, ficou ofendidíssimo. Um dia, quando o Antônio Pedro ia para a Argentina com o espetáculo, disse: ― Eu não viajo outra vez sem a minha mulher. Aí entrei pra fazer o Arena Conta Zumbi. Um dia de porre, o Boal me falou: — Poxa vida, foi difícil de engolir. Você preferiu o Zé Celso a mim. Eu disse: — Boal, de jeito nenhum! Não é que eu preferi o Zé Celso. Era o trabalho. Foi a Jane Larry, sabe como é que é? Enfim, foi lindo fazer o Arena Conta Zumbi. Foi muito bom. O Boal era muito inteligente. É outra coisa completamente diferente. Era um intelectual. Não que o Zé Celso não seja, imagina!  O Zé Celso é um gênio, é mais carnal, mais orgânico, é barra pesada. Nos joga na parede e diz “ó, qual que é a sua”, e ainda te estapeia. O Boal já era diferente, já era mais pisciano, voltado para a filosofia. Era uma pessoa muito linda. Só posso dizer que aprendi muito sobre a vida e sobre teatro com ele. Foi com ele e com o Zumbi que fui para o Uruguai, para a Argentina e para meu primeiro voo sobre o Atlântico rumo ao Festival de Nancy.

No livro Oficina: do Teatro ao Te-Ato, de Armando Sérgio da Silva, há uma citação de uma reportagem do jornal A folha da tarde, sobre a invasão da polícia após a apresentação de Roda Viva, montado pelo Teatro Oficina, em São Paulo. A reportagem menciona que “dois terroristas torceram os seios da atriz Margot Baird”. A censura finalmente se concretizou em violência. Fale-nos sobre esse ato violento de censura? Como foi o convívio da sua criação com a Ditadura Militar?

Olha, vocês não podem imaginar o que foi! Ele apertou o meu peito e disse: ― Isso é revolução, isso é revolução!  Um garoto! Era um garoto!

Quem foram essas pessoas?

CCC (Comando de Caça aos Comunista). Não foi a polícia. Era a extrema direita, um grupo paramilitar de jovens! De jovens de direita. Era inacreditável. Eles bolaram e depois tiveram a audácia de botar no jornal como havia sido a estratégia. Eles foram assistir com o público normal. O espetáculo era um sucesso extraordinário e uma parte do público passava pelos camarins, para poder sair pelo outro lado, no teatro Galpão, da Ruth Escobar. Foram armando tudo. Um dia, penso que foi em 18 de julho de 1968, estávamos apresentando e o Antônio Pedro percebeu que estava diferente. Estava estranho. Quando terminou, gente!, uma parte entrou para os camarins e outra parte foi depredando tudo, todo o teatro. O violão do Zelão, que era o violão do pai dele, foi derrubado por eles lá de cima, e ficou inteiramente quebrado. Os atores homens ficavam todos em um camarim e as atrizes divididas em outros camarins. Eles expulsaram os homens todos e caíram dando de pau nas mulheres. Bonitinhos, né? Uns amores! Realmente. E isso em um momento de troca de roupa, quer dizer, todo mundo seminu, se preparando para ir embora. Ouviu-se um quebra pau, que dava a impressão de que todo o camarim dos homens estava brigando aos socos. Lembro-me da Eudósia Acuña, que é uma fonoaudióloga agora e era uma atriz ótima, passando pelo corredor, de malha ainda, dizendo: — Crianças, o que está havendo? E a vi sendo levada. Eu e a Valquíria Mamberti percebemos que estava havendo uma invasão mesmo. Fechamos o camarim e Valquíria dizia: — Estou grávida, estou grávida! Mentira, não estava nada! Meu camarim era lindo, todo enfeitado, todo decorado, tinha uma colagem enorme, com um monte de coisas. Chegaram e fizeram assim, “chuuuummm”, destruíram tudo. Tiraram a minha roupa toda, apertaram meus peitos e me jogaram no chão. Eu gritava: — Antônio Pedro! De repente eu pensei: — Não, não vou chamar o Antônio Pedro. Para os caras não perseguirem ele. Você não entende nada, não sabe o que está acontecendo. E não durou muito, foram uns três minutos, mas pareceu uma eternidade. Lembro-me da Marília Pêra em cima de um banco, chorando, porque ela usava um anel do pai dela, que era um talismã. E dizia, completamente atordoada: — Meu anel, o anel do meu pai!. A Jura Otero levou uma cacetada, que provocou lesão pulmonar. O Rodrigo Santiago, quando foi expulso do camarim para descer, tropeçou e machucou o pé, torceu o tornozelo. A Eudósia ficou encostada na parede, paralisada. Fui ajudar ela a trocar de roupa. Quando tirei a  sua malha, tinha um pedaço de um cassetete, que era usado em cena, enfiado na roupa dela! No outro dia, achei a minha calcinha, em pedaços. Achei também um chicote, assim, com duas pontas de metal. Guardei isso por anos. Levei pra casa.

Há relatos de que a coisa foi uma brutalidade generalizada.

O negócio foi violento, mesmo! Impressionante, sabe? Como um estupro!

E depois disso? Depois dessa intervenção extremamente abrupta, como é a relação do seu trabalho com a Ditadura?

Fiquei apavorada durante muito tempo. Eu chegava a minha casa com medo de terem entrado e estragado tudo, quebrado tudo. O interessante é perceber a atuação do contraste. A violência sofrida aumentou mais ainda o meu anseio por liberdade!

E vocês voltaram para o palco no dia seguinte. Como foi?

No dia seguinte, nós nos reunimos, o elenco, a Ruth e o Joe Kantor, coprodutor do espetáculo, no teatro dela, destruído. Cadeiras quebradas, pedaços de madeira espalhados. E aí, Antônio Pedro e ela disseram: — Seguinte, ou a gente faz esse trabalho hoje ou a gente não vai conseguir fazer nunca mais.  E fizemos. Arrepiante. O espetáculo era muito agressivo; era absolutamente contrário à sociedade de consumo. Havia a música do Chico, cantada ao vivo; havia momentos de lirismo, humor. Era um espetáculo forte. Seria lembrado até hoje, mesmo se não tivesse havido a agressão do CCC.

Uma transgressão.

Muito grande. O coro pegava um fígado de verdade, simulava comê-lo, como se tivesse comendo o fígado do ídolo. Já era uma maneira de ir contra o consumismo, a idolatria que impera, hoje, cada vez mais, no mundo neoliberal. O coro sacudia as pessoas e dizia: — Compre, compre! O figurino era do Flávio Império. Era uma malha, cor de carne, com objetos de consumo estampados nela. Lindíssimo! No “day after”, a Jura mal conseguia respirar, mas estava lá. Na música final, os atores atiravam flores para a plateia. A mulher do Jô Soares, na época, Theresa Austregésilo, reuniu a classe teatral e distribuiu flores para serem jogadas para nós, atores, nesse momento. Emociono-me até hoje, quarenta e cinco anos depois, quando falo nisso e relembro aquela chuva de flores sobre nós. Trabalhar em tempo de Ditadura, duros tempos, me fez ver claramente que não há nada que justifique esse tipo de governo, ideologia alguma. Nada justifica a opressão!

Teve um “pega” em Porto Alegre também.

Depois nós voltamos às apresentações normais, sob a proteção da polícia federal. Que ironia! Quanto ao “pega” em Porto Alegre, eu já não estava mais. Estava fazendo O Cemitério de Automóveis.

Depois de tantas montagens, existe algum projeto que esteja próximo de realizar?

Tem uma coisa que eu e a Brigida Miranda namoramos um pouco. Nem sei se a gente pode falar disso. Temos a intenção de fazer o Rei Lear. Nossa, já pensaram? Ah, eu fiquei com muita vontade de fazer. Uma mulher fazendo o papel do rei. Como no filme A Tempestade em que a Helen Mirren faz o Próspero.

Você sempre negou essa coisa da academia. Sempre a incomodou esse mundo acadêmico, embora você de uma maneira diferente tenha participado de modo muito significativo no processo pedagógico, sobretudo no teatro catarinense. O trabalho que você desenvolveu no SESI formou alguns grupos, entre eles, O Teatro Sim Por Que Não?!!!. Você tem alguma formação acadêmica?

Eu sou formada em Arte-educação, com habilitação em Artes Plásticas. Fiz Artes Visuais. Já fiz exposições. Eu sou uma artista plástica bissexta.

Por que essa negação do mundo acadêmico? O que a incomoda nesse universo?

É muito chato, é muito bitolado, muito teórico, entendem? Muito afetado por modismos. E há essa coisa toda de gincana, pontinhos pra cá, pontinhos pra lá, produção compulsiva, não necessariamente ligada ao saber: não importa o que a pessoa publique, desde que publique. Uma desvirtuação do processo de conhecimento.

A questão da pontuação, das publicações. Uma espécie de gincana?

Isso, “gincana CAPES”, uma necessidade de publicação. Então penso que isso tudo é muito chato. Muito neoliberal demais, não aguento. Você tem que produzir e não importa a qualidade do que você produz: o negócio é a produção.

Não é o qualis, é o quantis!

Na maioria das vezes, as pessoas não param para se perguntar. Espera, mas o que eu tenho a dizer? O que estou dizendo? Então se faz um artigo, se embroma aqui, embroma ali e outro está feito. Coloca-se um outro aluno na jogada e a corrida prossegue. Muito pouco ético. Mas há exceções, como em toda atividade humana.

Você chegou a atuar na novela “O Bofe”. Teve mais alguma experiência nesse sentido? O que a distanciou da teledramaturgia?

É que eu gostava de teatro. O meu negócio é teatro, e, no começo, eu não gostava do ambiente da televisão.

A coisa da espera?

É, na TV-Tupi, onde dei meus primeiros passos, não me sentia à vontade quando entravam as bailarinas no camarim. Achava muito vulgar. Que coisa mais esnobe da minha parte!

Mas era um pensamento comum à época.

Não gostava. Lembro que quando eu fui fazer “O Bofe”, foi muito difícil para mim, porque eu vinha d‘Esses rapazes fantásticos e sua maravilhosa Semana de Arte Moderna. Fiz uma apresentadora, em um palco sanduíche. Falava com a plateia de um lado e de outro. A contadora de história já estava aparecendo. Gostava de olhar para a plateia. De repente, eu fui para um lugar fechado, me sentia asfixiada. Não conseguia ver naquela câmera as milhares de pessoas me vendo. Não conseguia imaginar isso.

Sentia a falta do jogo que o teatro nos dá?

Sim. Um fato curioso é que hoje adoro fazer cinema.

Margarida, após todas essas experiências, em que momento da vida você toma a decisão de sair da metrópole e aportar em Florianópolis?

Já tinha saído uma vez. Havia ido para uma fazenda. Fiquei lá quase dois anos. Não queria ouvir falar em teatro. Deu, assim, uma exaustão! “Não quero mais esse negócio!” Lá fui eu para a fazenda. Fiquei lá plantando alface, fazendo queijo e aprendi a fazer batik, impressão em pano.

Ainda no Rio? Interior do Rio?

Sim. Aos trinta, quase quarenta anos, já de volta ao Rio, estava querendo sair, dar aula de teatro, querendo começar outras coisas. Eu sou muito inquieta. Na verdade, o que eu queria era um projeto meu.

E aqui, no SESI, você criou e formou nove grupos de teatro.

Sim. Uma experiência muito rica.

Dentre eles, o grupo Teatro Sim Por Quê Não?!!!… Fale-nos sobre essa experiência pedagógica?

Estava assim: “Eu vou sair do Rio. Não aguento mais ficar aqui, não estou bem. Não estou conseguindo fazer o que eu quero”. Tinha duas opções: ou ia para Porto Seguro, ser hippie, fumar uma maconha adoidada, ou vinha para o Sul. Quem sabe dar aula. Tinha amigos que moravam aqui. Aconteceu, fechou. Comecei um trabalho de formação de ator, formação de grupo que tenho orgulho de ter feito. Ter dado aulas disciplinou meu conhecimento, formatou a experiência cênica.

Isso aconteceu quando?

Em 1983, quando vim dar o primeiro curso. Estava fazendo As Sete Quedas do Meu Pobre Coração. Cheguei aqui no mês de setembro. Dei um curso e deu certo! Fui a Brusque, deu certo, e aí me contrataram. Em alguns meses, estava aqui de mala, cuia e gato. Porque queria sair do Rio de Janeiro. Diz que tem gente que não dá certo no seu lugar de origem; você nasce num lugar e vai ser feliz em outro, porque aquele lugar em que você nasceu não é exatamente o seu lugar. Penso que é assim mesmo, entenderam? O Rio de Janeiro é maravilhoso. Quando tenho saudade, vou, fico uma semana e deu. Aqui me sinto bem. Percorri o estado inteiro dando aulas, formando e dando suporte a grupos de teatro, como o pessoal da Scar, de Jaraguá do Sul, que é filhote meu, mas, com certeza, a minha identidade é carioca, embora ame Santa Catarina, o único estado do Brasil que tem nome de mulher!

Gostaríamos que você nos falasse um pouco da sua experiência na França. Com quais pessoas do teatro você dialogou? 

A França sempre foi muito especial. A primeira vez que fui lá, foi quando fomos escolhidos para fazer o Arena Conta Zumbi, no Festival de Nancy, em 1971. A minha adolescência foi mesclada pela leitura do Sartre, da Simone de Beauvoir. A literatura francesa, aquela coisa! Paris! Mas, queria era ir a Londres. Tinha um sonho de estudar teatro em Londres. Os melhores atores do mundo são os ingleses, seguidos bem de perto pelos italianos. Fico, assim, babando quando os assisto. Até tentei uma bolsa, que não deu certo, para ir a Londres. Era um sonho. Mas, quando cheguei a Paris e, de repente, no que olho pra esquerda, vi o Arco do Triunfo! Comecei a chorar. Pensei: ― É verdade! Estou aqui, sabe! Pensava: “Paris deixa a gente mais inteligente”. É uma cidade regida por Atena e Afrodite. A beleza e a inteligência juntas. Ter ido morar lá, anos depois, foi um aprendizado e tanto! Frequentava cursos, assistia a espetáculos. Ariane Mnouchkine. Fui assistir aos espetáculos dela e a vi falando sobre teatro. Nós, eu e o José, participamos da Academia Experimental do Teatro, que eram cursos, conferências, palestras! Assisti a uma do Grotowski. Ele, ali, na minha frente!

É verdade que você teria uma carta de recomendação direcionada à Ariane Mnouchkine?

Sim. Mas, não entreguei. Quando vi a figura dela, pensei: “não tenho coragem”. Eu já tinha passado pelo Zé Celso. A experiência tinha sido suficiente. Eu sabia que quando ela veio ao Rio, arrasou com os atores. Ela é implacável e exige autenticidade cênica, o que não é necessariamente ruim. Sabia que ia chegar à frente dela tímida, insegura. Podia ter chegado e dito “ó, tenho o que dar pra você, pro seu trabalho”, mas minha insegurança não permitiu, minha arrogância não chegou a esse ponto!

E a sua experiência com o Eugenio Barba, com o Odin Teatret? Você foi fazer uma espécie de residência, a Semana Odin, que eles oferecem a atores do mundo inteiro.

Para mim, virou uma piada, devo confessar. Eu e José saímos de Paris para assistir ao espetáculo do Barba, no Norte da França. Nunca tinha assistido a nada dele. Então fomos. Olhei aquele espetáculo e confesso que não sabia dizer o que era. Tem que imaginar. Mexeu com o meu imaginário. São muitas referências, tantos dados! Só que naquela noite passei acordada pensando. Fiquei nutrida, excitada por aquilo que tinha visto, porque aquela experiência era uma experiência viva. E quando nós fomos fazer a residência, cheguei a perguntar a ele: “Barba, como é que as pessoas fazem esse mesmo trabalho, as pessoas repetem a mesma coisa por dez, vinte anos, e a coisa continua viva? Como é que é isso? Não é mecânico”. Ele respondeu que se pergunta a mesma coisa. Que pensa que é porque como os atores criam a partir de uma coisa deles, eles conseguem fazer essa recriação cada vez.

Uma espécie de manutenção do vivo, de uma poética semovente.

É muito forte.  Ao mesmo tempo, eu dizia ao José: ― É assim. Um grande ator é um grande ator, independente da linha que ele escolha para interpretar!

O que parece instigante na pesquisa do Barba é que ele faz seu atores buscarem uma dramaturgia individual, poética.

O que me aconteceu? Deu uma crise. Eu já tinha quase cinquenta anos. Pensei: – Muito bem. Quando eu tinha vinte, odiava acrobacia. Sempre detestei ginástica, acrobacia, essas coisas. Não funciona comigo; tenho medo, fico tonta, não tenho coragem de me lançar. Como é que agora, com quase cinquenta anos, vou me jogar nisso? Não! Lembro que estava acontecendo uma conferência do Torgeir Wethal, marido da Roberta Carreri que morreu em 2010. Recordo que saí e fiquei sentada lá num lugar, vazio, no corredor. Pensei: “vou pegar uma cadeira, botar no meio do palco, sentar e contar uma história; daí pronto, acabou”. Não tem essa coisa de entortar, virar, fazer não sei o quê, porque não é a minha. Lembro-me de uma conferência da Fernanda Montenegro, na época em que ela circulou pelo Brasil. Ela disse: ― Eu tenho certeza que depois de semanas no trabalho de mesa, o corpo vai fazer o que a gente quer. Achei lindo! Você não precisa ficar toda torta, como princípio estético ou poética cênica. O Bob Wilson me enfadava. Desde que o vi pela primeira vez, quando participamos do Festival de Nancy. Assistimos à Le regard du sourd. Nós assistíamos ao espetáculo, daí, dormíamos na poltrona, saíamos, voltávamos, durante horas e horas… A piada a respeito da Semana Odin é que eu voltei da Dinamarca pra Paris e fui ao cinema me deleitar com Marlon Brando e Vivian Leigh em Um Bonde chamado Desejo, realismo escrachado! Mas, acho muito instigante o trabalho que o grupo faz. A precisão do desempenho, a dedicação integral à criação.

Você está em cartaz com Urano Quer Mudar,uma experiência bastante pessoal de atuação e encenação. Como é atuar nessa linha tênue entre a ficção e o autobiográfico? Porque o Urano tem isso, tem uma coisa de autobiografia e de ficção. Beatriz e Feitiço Andaluz já foram espetáculos que de algum modo apontam para essa perspectiva.

É. Esse negócio de entrar e sair do personagem, ser o ator e o narrador, fazer essa ponte interpretativa começou com o Feitiço Andaluz. Beatriz era um caminho, porque tem muita coisa da emoção, da trilha sonora da vida, que foi colocada ali. A Margarida, de Urano, tem aparecido muito extrovertida, muito over. Percebi que na minha vida interna, privada, posso ser mais quieta e estou muito mais quieta. Na minha vida privada, sinto que posso usar mais o meu lado contemplativo, o meu silêncio, o meu “ficar na minha”, o meu não conversar, não dar opinião, porque no palco digo tudo (ou quase) de que preciso. A Fenícia é bem diferente de mim, sabe, mas tem medo, é amarga. Gosto dela.

O motor da peça é essa Margarida. É ela que movimenta, que anda de um lado para o outro, que provoca.

No Margarida e José, mas no Urano e Fenícia é o Urano. É o Urano que assume.

Como é essa experiência de estar em cena com o seu amor.

Tem horas que tenho vontade de estapear ele, devo confessar. Chega uma hora que eu penso: ― Vamos lá, vamos lá, desenvolve, assume. Isso vai diminuindo com as apresentações mais frequentes e sempre, desde o começo, quando terminamos a peça, estamos em paz. José diz não ser ator, mas tem um carisma imenso e é um clown muito engraçado!

Em Feitiço Andaluz, a dramaturgia foi criada por você. Você nunca se sentiu provocada a escrever? 

Escrevo, tenho algumas coisas. Vários contos que eu escrevi em Paris, porque lá sou mais inteligente. Então, tenho várias histórias escritas lá, mas não sou poeta. E o que é fascinante no Lorca é exatamente a sua poesia, o que ele coloca de poesia na dramaturgia. É apaixonante. Paixão é a palavra. Aquela coisa que mexe com as entranhas.

É toda uma recuperação da alma cigana, das raízes da Andaluzia.

Gente, esta casa (onde fica o Círculo Artístico Teodora), não posso negar, é uma casa espanhola. O patrono do Círculo está aqui: Picasso. Fui a casa onde ele nasceu, em Málaga. A sensação que tinha era que o via correndo pelas escadas, pelas salas. Paixão. Sempre tive. Foi um dos primeiros e únicos autores, criadores, enfim, de quem li a biografia, porque tenho a maior preguiça de ler biografia. Sou bem preguiçosa intelectualmente, confesso. Mas o Picasso era uma paixão inenarrável. García Lorca é outra paixão. Daí o nome de uma das salas do Círculo. Granada, Andaluzia. Meu primeiro professor de teatro, Martinho Severo, nos fazia trabalhar a palavra com poesia e com cenas de teatro, com textos do Lorca. Uma delas era a cena da mendiga; outra, a cena da fuga da Noiva e de Leonardo, de Bodas de Sangue. Outro dia, quando Picasso ficou entronado aqui, sonhei que chegava um monte de espanhóis, aquele monte! Eu aplaudia! Dizia: ― Eles vieram todos, eles vieram todos da Espanha! Houve uma época em que eu queria morar lá. Fiquei um tempo em Madri, fazendo um curso de Psicoterapia Neurolinguística – PNL (exerço um lado terapeuta também). Estive várias vezes em Andaluzia, em Arcos de la Frontera. E foi uma coisa de louco! O primeiro contato que tive com a Andaluzia foi com um grupo que veio de lá, de carona para o Festival de Nancy. Esse grupo era lindo; eram camponeses. E me apaixonei. Usavam areia no cenário e eu imaginava a Andaluzia com blocos de areia. Tinha a impressão de que esses blocos mudavam de cor. Quando tive a oportunidade de sobrevoar a região, confirmei a impressão. Fiquei muito encantada. Lembro-me de uma música que eu cantava e tocava no violão, de um grupo chamado Água Viva, que desapareceu com o fim da Ditadura de Franco. Fiquei com essa coisa da Andaluzia. Eu sou assim, cigana por paixão e alma.

Você marcou todo um período entre 1993 e 1994, com uma personagem bastante carismática, a D. Regina, da extinta rede de supermercados SESI. Relate-nos essa experiência de ter sido garota-propaganda.

Foi maravilhoso. Adorei fazer a Dona Regina! Como me divertia! As pessoas que escreviam os esquetes eram extremamente criativas. João Roni era o diretor. Ele me sacava como atriz. Sabia exatamente a hora em que eu dava uma viajada. Tinha uma sintonia comigo, enorme. Era muito bom. Adorava fazer a Dona Regina. Dizia: ― Gente, ela é muito louca! Porque a Dona Regina era muito mais louca do que eu. Uma maluquinha com uma alegria de viver tão grande. Foram os meus quinze minutos de fama. Um trabalho extremamente bem reconhecido. Um dia, entrei no supermercado e fiquei espantada. Tinha um cartaz imenso, com meu rosto, e cartas para a Dona Regina. Exercitei o meu lado de contadora de história, falando com o público por meio da câmara.

Sim, porque sua trajetória de contadora é longa. Conte-nos um pouco sobre esta fase em que você, de certo modo, se afasta do teatro de grupo e vai para algo bem intimista, pessoal.

Foi por meio de uma busca espiritual, na verdade, que cheguei à narrativa de histórias. Sempre gostei do gênero literário, contos. Quando vim pra cá, não tinha parceria para ser atriz. Então, fui para os bastidores. Fui ser diretora e fazer coisas que não sabia ou achava que não sabia. Aliás, nem tinha a noção de que sabia iluminar uma peça, porque era novidade pra mim. O interessante é que eu sabia que havia contraluz. Nunca tinha prestado atenção naquilo; fazia parte de um conhecimento que se adquire sem ter consciência dele. O movimento Sufi veio e entrei nesse circuito, por ser o meu caminho espiritual. Os contos de ensinamento são parte essencial do trabalho. Tive a sorte de pegar uma fonte extremamente fidedigna. Porque quem trouxe esses contos para o Ocidente, e o subsequente movimento de sessões de narrativa de contos, foi a Amina Shah, irmã de Omar Ali Shah, que era o meu mestre, já falecido.  Esse foi um movimento muito importante na minha vida, do qual, em geral, eu não falo. A Doris Lessing também é do movimento, mas ela jamais colocou isso. Sou mais exibida. Mas o José me disse que um dia ela foi entrevistada pelo Caio Fernando Abreu e falou sobre o assunto com ele.

O espaço cultural Círculo Artístico Teodora, dirigido por você e pelo Faleiro, busca juntar a arte e a espiritualidade.  

Vou tentar resumir a coisa. Eu tenho um caminho espiritual que não se desvincula do meu cotidiano. Esse vínculo espiritual faz com que o meu caminho artístico tenha mais poder. Os dois caminhos não se separam. Tudo está ligado a uma noção mais, digamos, elevada, de expressão. Dá um sentido. Por exemplo, na hora em que eu entrei no caminho Sufi, e descobri os contos de ensinamento orientais, esse se tornou o ponto mais forte da minha expressão artística (e espiritual, é claro). E aí chegou uma hora em que fazia tempo que eu não contava história. Surge, desse modo, o espetáculo Zylda: anunciou, é apoteose, que vocês viram. Então, eram todos aqueles personagens, a arte mais nua e crua, o contato direto com a plateia, sim, mas com um enfoque bem diferente do que eu vinha trabalhando até então. É difícil explicar isso. Tem um lado espiritual, na vida, que para mim é fortíssimo. Considero a Arte uma ferramenta de cura da alma. Beatriz,vocês lembram?

Jamais esqueceremos aquela noite. Cheia de tristeza e de beleza ao mesmo tempo. Mas você voltou, como voltou no Roda Viva, na noite seguinte ao espancamento.

Beatriz é muito forte e especial para mim. Traz muitas memórias, por meio das músicas do Chico Buarque. Perguntava-me: “O que isso tem a ver com uma identidade mais ampla, digamos espiritual?” Tem uma frase que ela diz, mais ou menos assim: ― É difícil dizer que é bonito e inútil cantar o que perdi, o que juntos aqui jogamos fora. E aí eu pensei: – Tá aí a resposta. O que juntos jogamos fora. Ou seja, juntos, nós limpamos o nosso universo emocional, por meio da depuração do caminhar da Beatriz. Os gregos sabiam o que faziam no teatro… Ela está ali se lembrando das coisas dela e de todos aqueles que já passaram por perdas afetivas, por escolhas impostas. Beatriz é muito importante para mim. É especial, pega na veia.

Identificamos um jogo diferente em Urano Quer Mudar.

Claro, porque tem intimidade. A nossa intimidade acaba, como vocês bem apontaram na crítica, servindo de pistas, de chaves para se entrar no espetáculo. E há o outro, a parceria, a troca.

Como é que você recebe o personagem e como se despede dele? Como é que se dá essa preparação. Via texto, direção?

Quando você faz um personagem, você tem todo um caminho até chegar a ele. Você cria uma série de circunstâncias para que aquele personagem atue. Stanislavski, que é meu mestre, já disse isso. Você pode chegar ao personagem por meio de vários estímulos. Nesse momento, não dispenso o olhar externo do diretor. Pode-se fazer uma série de exercícios físicos, psicológicos, pensar numa história. Pode ser via memória, sons, objetos, o que for, mas você constrói esse personagem e ele vai ter uma chave para ser ligado e outra para ser desligado. Penso que para ele ser ligado, depende ― na hora de você entrar em cena ― daquilo que você quer. O que é que você quer revelar? O que é aquele personagem (se você fosse aquele personagem) quer? Como seria, entendeu? A intenção é a base da atuação, e da vida. Não vou dizer a vocês que penso nisso o tempo todo, porque não penso não. A gente atua de muitos jeitos. É uma questão de sintonia na qual o público é elemento fundamental e imprescindível. O ator que disser que tem um método só é um grande mentiroso.

Seus últimos trabalhos têm sido feitos, quase sempre, em parceria com pessoas da academia. Zylda: anunciou, é apoteose!, Beatriz e Urano Quer Mudar. Enfim, você faz parceria com atores, alunos, professores.

Vocês apontaram bem. Faço trabalhos com pessoas que vivem o mundo acadêmico, mas como já disse Rumi, o poeta místico persa, “certo e errado são o mesmo”. Não gosto do “sistemão” que a academia impõe com seu discurso neoliberal e excludente, cheio de empáfia, e do engessamento criativo que tal postura pode trazer para quem está começando ou para quem pretende pesquisar linguagens “fora de moda”. Mas, considero a academia fundamental para a distribuição do saber, para experimentar novos rumos. Houve um crescimento enorme da produção artística na cidade, desde que se criou o curso de Artes Cênicas e é importante aquele que cria ter noção do que está fazendo. A academia disciplina e dissemina o conhecimento. Todos esses três trabalhos, cada um na sua medida, foram e são muito especiais para mim.

Margarida, existe algum tema, algum espetáculo ou algo que nós não abordamos nesta entrevista que você queira compartilhar com a gente e com o público?

Sempre há uma coisa ou outra a mais a ser dita. O trabalho com o Tonio Carvalho, em Sete Quedas do Meu Pobre Coração, com o qual fui indicada a prêmio no Rio de Janeiro, uma criação amorosa, de fundo de quintal, de uma delicadeza tocante; a sintonia com o Fernando Peixoto em cena; a dificuldade em ser dirigida pelo mesmo Fernando Peixoto; fazer parte de uma família de atores excelentes como minha filha, minha enteada e o pai delas; a possibilidade de continuar no caminho do teatro (mesmo longe do eixo Rio-São Paulo) de uma forma diferente da que foi trilhada antes de vir pra cá; o exercício fortalecedor da luta pelo reconhecimento da cultura e da arte neste estado; a difícil conquista do respeito pelo meu trabalho aqui, por ser carioca, mas que foi ganha; as pessoas bonitas e talentosas com quem fui topando na estrada catarinense; o encontro com a minha própria essência, que teve campo fértil pra se desenvolver aqui, em solo catarinense; os belos amigos que vieram e permanecem e a relação de amor encontrada, vivida, aprofundada em tantos anos com o José Ronaldo Faleiro, meu marido, são bênçãos de Santa Catarina! O resto é gratidão!

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Marco Vasques é poeta, crítico de teatro e mestrando em teatro no Programa de Pós-Graduação da UDESC, onde desenvolve pesquisa sobre as ideias teatrais de Flávio de Carvalho.

Rubens da Cunha é poeta, crítico de teatro e doutorando no Centro de Comunicação e Expressão da UFSC, onde desenvolve pesquisa sobre a dramaturgia de Hilda Hilst.

FOTOS: IUR GOMEZ


UZ – apontamento crítico-poético

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Exercício crítico-poético a partir de Uz, novo espetáculo da Cia La Vaca

Por Marco Vasques e Rubens da Cunha 

Um disclaimer

“Meu coração fecha os olhos e sinceramente chora…” este é um verso da canção Fado Tropical de Ruy Guerra e Chico Buarque. Um verso fora do contexto e do significado da canção original, mas que, assim, de forma independente, nos serve para expormos o que sentimos ao assistir Uz, a nova montagem do grupo La Vaca. Avisamos de antemão, que nossos corações estão entristecidos e sinceramente chorando por causa da decepção.

Prólogo: a expectativa

La vaca. Uma das companhias mais criativas do teatro feito nesse sul do mundo. Eles tem muita experiência no humor, conseguiram forjar carreiras sólidas, forjar um público bastante atento a seus trabalhos. La vaca: eles sempre se mostraram criativos, tal como o nome com que se batizaram. Eles foram tão versáteis em seus trabalhos anteriores. O grito escrachado e cada vez mais necessário de As felicianas. O bailado solitário e poético de Eu faço uma dança que minha mãe odeia. A delicadeza melancólica de O homem de Agrolândia. A grandiosa densidade de Kassandra, peça que elevou o teatro feito por aqui a um outro patamar artístico. Quantas companhias conseguem produzir uma peça que estabeleça, na narrativa histórica do teatro de sua região, um antes e um depois? Kassandra conseguiu. Há pelo menos 3 espetáculos, esta vaca, La vaca, está nos munindo do saudável leite do teatro.

Primeira Jornada: o começo promissor

Éramos esperança quando as luzes da plateia se apagaram. A peça inicia, de maneira brechtiana, avisando o espectador das jornadas pelas quais, Grace, a protagonista, irá passar. Após o aviso, a cena se abre com uma família sentada numa mesa de jantar. Há uma aparente harmonia entre eles. Visualmente a cena é promissora, bem iluminada, nos diz que ali há pessoas que merecem ser acompanhadas em sua jornada. Sabemos que não será uma jornada fácil. Grace, a mãe, quando fica sozinha em casa, recebe uma visita de Deus, não em pessoa mas em voz. Este, aos moldes daquele Deus sarcástico do antigo testamento, exigirá que Grace mate um dos dois filhos. Grace tenta argumentar, encontrar outra saída, Ele não aceita. Como a fé de Grace no Pai é mais forte, ela parte, então, para sua jornada de mãe obrigada a matar um dos filhos. Estávamos contentes, até então, com que víamos.

Intermezzo 1

Catedrais de vozes se pronunciam na sala de jantar. Um coração de mulher. A amargura do livro de Jó se anuncia. Cruel é o amor divino que tudo nos rouba, que tudo consome. O que justifica uma canção entoado por notas tão terríveis, vocifera a mulher em desespero de abandono. O monturo é a morte de sua carne. Sacrificar o homem para ter amor entre os homens. O humor divino não tem mais graça, não tem mais dorso em que navegar. Mas é preciso se acorrentar a deus. Prometeu desnudado da pira, puro sacrifício. A voz divina, surda. O outro necessita ressoar. Apagar a carne pródiga, para alimentar o desejo insano. O silêncio não se fez audição, a música cancela a carne. Medeia impossível de ato. Dança do intelecto em fase terminal. Um deus que não dança, só pode acreditar na gramática dos erros. Amor renegado, amor estilhaçado por forças não autorizadas. O espírito agora está conduzido pelas heras não palpáveis. Arenoso é o simulacro da verdade. Não rir e chorar. Talvez ria de forma altiva. Não. Sem clareira no olhar, sem mirar a fronteira das próprias faces. Vidros e espelhos são demônios, quando visceram nossas moradas. A morada fica desabitada de suas almas, dos espíritos. A casa não é mais linguagem dos personagens.

Segunda Jornada: ladeira abaixo

Aos poucos, o texto do dramaturgo uruguaio, Gabriel Calderón, vai se desdobrando. Se revelando. O que temos, naquele lugar chamado Uz, são pessoas que construíram suas vidas sob o signo da hipocrisia: Grace e o marido, a vizinha, o pastor, o açougueiro e sua filha, são todos movidos pelo jogo da aparência e da repressão religiosa. Excetuam-se, um pouco, o filho adolescente e a filha autista. Estes personagens de Calderón são carne viva para que o encenador possa trabalhar e possa nos expor, porque cada um deles é também cada um de nós. Somos nós que estamos naquela comunidade: com as hipocrisias, as falsidades, os medos, as solidões, as tristezas, os desejos de que nossos amores sejam correspondidos. Então, por que essas pessoas, aqui trazidas pelo olhar do diretor Renato Turnes, não se revelavam, não aconteciam, não se colocavam para o público como deveriam ser: falhas, densas, humanas, demasiado humanas? O que estava acontecendo com a montagem? Nos perguntávamos: por que a direção está escolhendo o caminho óbvio do humor rasteiro, quando era óbvio que aqueles homens e mulheres pediam muito mais?

Intermezzo 2:

Tomada de outros sentidos. Sem novo anúncio, as partituras se desalinham em pequenas pobrezas e derrisão nula. Diapasão de vergonha na face da mulher, sempre namorando uma busca de verdade, já não mais se faz anunciação. O divino, o dionisíaco se estatela no palco, como frango que tem o pescoço torcido. Não mais que um breve espasmo de canção. Sangra o clichê sem proporções. Não mais cavalo selvagem, não mais poética das margens. Um amontoado de notas concordantes com a pauta atual: todas as margens e fronteiras não quebradas. A manutenção do erro como método de violação. Face sem carinho. É hora de montar Laurence. O filme na cabeça, máquina de lembranças. O sempre poderia ficar na memória do riso. Engolir as lágrimas de vergonha. Libertação ocultada pelo espasmo de pilhéria, quando a face terna, transformada, toda despida, esperava outra roupagem. Não, não são calças, blusas, calcinhas, sutiãs e blusas caindo do céu. É da roupagem íntima que o nervoso não irrompido se fez falso. O corpo todo para a plateia. Mas o estrondo do fácil se torna adorno: vence o sorriso solar de uma elite acostumada consigo mesma. Uma dor hipócrita seria capaz de apagar a luz, já que as cortinas foram fechadas para que nos vestíssemos de nossas vergonhas, mas elas se tornaram pueris peças ou roupagem cômica, quando deveria vigorar o silêncio mordido de dor.

Terceira Jornada: slut-shaming

Aos poucos, à medida em que os personagens, vão retirando suas máscaras, vão acontecendo revelações. O texto parece dizer que quanto mais sem máscaras, sem as muletas da hipocrisia, mais frágeis são aquelas pessoas, mais frágeis somos todos nós. Que decisão tomou o diretor? Optou pela histeria, pelo humor mais fácil, optou para planificar e superficializar os sete personagens em cena. Quanto mais eles gritavam, quando mais eles se contorciam no palco, mais nosso coração sangrava de decepção. Como assim? Que escolhas estéticas são essas que tornam personagens tão densos em meros bonecos histéricos, em pronunciadores de palavrões inúteis? Que olhar é esse que opta pelo slut-shaming mais descarado? Que direção é essa que retirou da cena toda a poesia tragicômica das personagens e do enredo? Éramos perguntas sem respostas a cada grito, a cada cena embolada, a cada piada forçada e embasada nos velhos chavões preconceituosos de sempre. Não, não entendíamos como a companhia com pessoas tão inteligentes pode transformar a jornada de Grace em algo tão desprovido de força poética, de sensibilidade. Não queríamos um drama, por certo. Não queríamos uma tragédia que nos arrancasse lágrimas catárticas. Queríamos apenas rir de nervoso, rir de forma tensa, pois identificada com aqueles habitantes de Uz. Queríamos apenas que aqueles habitantes nos espelhassem, nos retirassem de nossas zonas de conforto. Porém, esta retirada não era da forma como eles estavam fazendo: pelo clichê arrancador de gargalhadas de uma plateia preconceituosa, pelo gesto e pela fala afirmadores de velhos preconceitos sexuais. Queríamos sair da zona de conforto pela sempre desconfortável poesia das fraquezas humanas. Queríamos nos contorcer na cadeira por causa da miséria humana, tão presente no texto e tão desprezada pela direção do espetáculo. Não conseguimos.

Intermezzo 3

Os habitantes não se habitam. Não habitam lugar algum. Não conseguimos encontrar a escritura da carne no emaranhado de desvios. Por que desorientar a alma? Qual o significado de desfigurar a diferença? Tudo igual. Tudo normal para os aplausos efusivos que assomem continentes de amarras pétreas. O fácil impera sobre os escombros de possíveis delicadezas, de canções dissonantes que exigimos. Somos dor no aplauso intenso de tanta estupidez. Escandir o escárnio nessas vidas impossíveis, impossível!

Quarta Jornada – a duração interminável da histeria coletiva

A peça é longa. Não encontramos no programa a sua duração. Mas, parodiando Eugene O”Neill, é uma longa jornada histeria adentro. Sem paradas, sem refresco, sem tréguas. Lembrando, que nos referimos aqui à histeria de forma pejorativa. Nada daquela histeria reveladora, capaz do soco, da desordem, da exposição crua do humano. A histeria aqui é a histeria da atuação confusa, da falta de silêncio cênico, da imprecisão, do caos que se estabelece na cena e que destrói a peça.

Intermezzo 4

Queríamos uma longa jornada vida adentro. Adentrar as perturbações íntimas de estar-em-si. Morar num mundo, mas habitar em outro. Queríamos o desnudar da hipocrisia a nosso favor. Ela foi ao encontro do comum, do ramerrão, do previsível e da perpetuação infinda das nossas crueldades banais. Banalidade do mal, banalidade do bem: rir do que somos com prazer pelo prazer, sem nenhum amargor nas veias.

Quinta Jornada – a decepção

No fim, tudo se revela num plot-twist até interessante, mas já estávamos tão decepcionados, já estávamos tão cansados dos achincalhos a que o texto de Calderón foi submetido, que pouco nos surpreendeu o final aterrador e triste da peça. Tanto tempo já se tinha perdido, que a cena final, por mais poética e impactante que seja, soou apenas como alívio, como um irônico “graças a Deus” e não como um soco, uma punhalada. A palavra decepção tem origem remota no termo decipere, que é fazer cair uma presa numa armadilha, ou capturá-la mediante uma trapaça. A nossa decepção, nesse caso, é dupla. Por termos sido capturados pela expectativa de que encontraríamos uma peça mais cuidadosa no trato da cena e do humano, e por não termos sido capturados pela peça em si, que armou tão descuidadamente a arapuca.

Intermezzo 5

Padres beijam as pias de crianças. Homens se desejam e se transformam, não em açougueiros, não em mulheres, mas em amores. Militares se usurpam e são machos, mas também fêmeas. Meninas se arrastam para beijar suas próprias faces. Açougueiros não cortam às mãos, mas as próprias vísceras. A solidão deseja um abandono, sem gêneros!

Epílogo / coda

Poderíamos pensar que se a peça passar por ajustes, talvez possa se tornar algo a altura do que a companhia já fez. Poderíamos falar no ritmo, falar de cenas específicas, falar de cortes necessários. No entanto, para que Uz ganhe a dimensão que o texto apresenta, seria preciso uma mudança muito maior do que ajustes na estrutura da peça. Seria necessário toda uma mudança filosófica e poética da direção e dos atores a respeito do universo que eles estão retratando. Diferente de Grace, que completou suas sete jornadas, nós temos apenas cinco. Somos frágeis, quase débeis, não vamos conseguir ir além. Eis o final tragicômico de nossa jornada de espectadores de Uz. O que se almejava uma surpresa agradável foi apenas decepção. O que se almejava uma força transformadora e reveladora se mostrou mais do mesmo. Por isso, nosso coração fecha os olhos e, sinceramente, chora.

Não. Sem cama para a tragédia autista. Electra de patins não necessita ser assassinada. Não. Sem Hamlet às avessas, com demônios caricatos, mas com o mundo dentro de si. Não, não e não. Fomos alvo sem tiro.

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FOTOS: MARCO VASQUES

 


O OLHO AZUL DA FALECIDA

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 O Olho Azul da Falecida é o novo espetáculo do grupo

Teatro Sim… Por que Não?!!!

Por Marco Vasques e Rubens da Cunha

O Teatro Sim… Por Que não?!!!, um dos grupos teatrais mais experientes de Santa Catarina, estreou um espetáculo novo. Trata-se da peça O Olho Azul da Falecida, do dramaturgo inglês Joe Orton. O grupo arregimentou uma série de profissionais bastante experientes para essa montagem. O portentoso cenário ficou ao encargo de José Dias. Nívio Mota responsabilizou-se pela música, enquanto a iluminação ficou por conta de Domingos Quintiliano. Toda a grande equipe técnica e o elenco composto pelos atores Ana Paula Possapp, Gabriel do Nascimento, Ismar Medeiros, Nazareno Pereira, Sérgio Candido e Valdir Silva estão sob a direção de Neyde Veneziano, que já dirigiu o grupo em …E o Céu Uniu Dois Corações, em 2005.

            A peça é um petardo de humor. O Olho Azul da Falecida foi escrita nos anos de 1960, pelo polêmico dramaturgo Joe Orton, assassinado aos 34 anos. É uma farsa amigada com a comédia de erros, que também se utiliza do humor ácido e absurdo, típico da cultura inglesa. Loot é seu título original: algo como pilhagem ou saque. Aqui no Brasil, a peça ganhou o esdrúxulo nome de O Olho Azul da Falecida. Com forte apelo popular, a peça utiliza alguns clichês bastante famosos no teatro, no cinema e também na literatura: uma mulher cheia de artimanhas e ambiciosa, um velho meio estúpido e doente, jovens que se acham espertos e um detetive que transita entre a perspicácia de Sherlock Holmes e o atrapalho do inspetor Clouseau.

            Uma das características da dramaturgia de Orton era a ofensa a alguns dos pilares da sociedade burguesa, tais como a igreja, a polícia e a família. De maneira geral, suas peças estavam bem arraigadas à tradição das farsas populares. Assim, montar esta farsa anárquica de Joe Orton, bem como qualquer farsa, exige alguns cuidados, entre os quais estão: como adaptar um texto tão satírico; como transitar e utilizar chavões cênicos e interpretativos, sobretudo aqueles que envolvem roteiros de investigação e comédia de erros; de que forma adquirir ritmo para que a graça do espetáculo flua e faça o espectador se interessar tanto pela resolução do “mistério” quanto pelo destino dos personagens; como fazer com que o público também possa usufruir de um dos principais elementos da farsa, que é aquela sensação de vingança contra a realidade ao entregar-se ao riso solto e irônico. Enfim, trata-se de uma dramaturgia que exige um equilíbrio cênico bastante delicado.

A dramaturgia permitiria ao grupo fazer com que o texto se aproximasse dos nossos tempos com mais clareza e efetividade. Montar um texto desses, com as opções estéticas feitas pelo grupo, só faria sentido se alcançássemos um espelhamento crítico dos tenebrosos acontecimentos do nosso tempo. Necessitaria, também, alcançar um tom de leveza que pudesse jogar o espectador para dentro da fábula, para dentro das tramas já que, via de regra, o espectador já sabe ou intui o desfecho. Cabe ao espectador ser levado pelo jogo de cena, pelos personagens, porque o destino deles já está previamente dado ou sugerido.

Apesar de toda a experiência e de uma equipe capacitada, a montagem do Teatro Sim… Por Que Não?!!! não consegue atingir o equilíbrio necessário capaz de seduzir o espectador. De acordo com Patrice Pavis, “a farsa deve sua eterna popularidade a uma forte teatralidade e uma atenção voltada para a arte da cena e para a elaboradíssima técnica corporal do ator”. Assim, podemos começar pelo elenco: são seis personagens em cena, sem contarmos com a falecida (“interpretada” por um manequim). Excetuando-se, Meadows, interpretado por Valdir Silva, os demais têm importância capital na trama. Equilibrar em cena cinco atores, sabemos, é um trabalho árduo. O que percebemos é que Ana Paula Possapp, por enquanto, foi a única que, digamos, captou a mensagem de Orton, e agrega à sua personagem tanto o humor rasgado, cartunesco quanto aquela melancolia e ironia típicas do humor inglês. Ou seja, ela engole a cena, inclusive de atores experientes como Nazareno Pereira ou Ismar Medeiros, que ainda estão muito agarrados ao tom caricatural, faltando-lhes aquele toque de profundidade humana que comporia os seus personagens. Gabriel Nascimento e Sérgio Cândido não comprometem, mas também não alcançam o nível da excelente interpretação de Ana Paula, o que evidencia o problema de equilíbrio entre os demais atores.

            O que se pode perceber é que o espetáculo também apresenta problemas na sua estrutura rítmica. Falta, para grande parte do elenco, uma intimidade com o texto e com suas fabulações, ainda mais de uma peça tão estruturada no “entra e sai” de cena. Talvez com um tempo maior de apresentações isso se ajuste, mas seria um ponto a ser olhado pela direção: há alguns espaços vazios e alguns tempos que precisam ser corrigidos justamente para fazer a plateia rir. A cena, por exemplo, quando o caixão perde a lateral e se revela, apenas para a plateia, o dinheiro que tem dentro, está muito bem ensaiada, engraçada e tragicômica. No entanto, a cena em que o detetive encontra o olho azul da falecida, ou a sua descoberta do corpo fora do caixão, não apresenta um resultado convincente.

            No que se refere ao gestual, fica evidente o trabalho empreendido pela diretora Neyde Veneziano, sobretudo na composição facial dos personagens. No entanto, algumas gags visuais, amparadas nos cartoons, geralmente não provocam surpresa, seja pela referência apontada, seja pela obviedade da própria gag. Outro ponto que poderia apresentar um trabalho mais ousado seria a iluminação, que, embora não comprometa, poderia ser pensada de modo a valorizar não somente a trama, mas o clima de “mistério”, quase neogótico.

Todo o humor negro do trabalho se esgarça, se enfraquece porque há muito desequilíbrio na peça. É possível que esse seja o desafio do trabalho: harmonizar a atuação do elenco e ritmar as inúmeras variações cênicas apresentadas. Além disso, seria interessante também incorporar mais a ousadia anárquica de Orton. Talento e experiência o grupo Teatro Sim… Por Que Não?!!! tem de sobra pra isso.

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FOTOS: CLEIDE DE OLIVEIRA


Crítica do espetáculo Mistero Buffo

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MISTERO BUFFO E A FORÇA DA PALHAÇARIA

Por Marco Vasques e Rubens da Cunha

Mistero Buffo é um espetáculo muito bem cuidado em todos os seus aspectos: a música, a cenografia, a atuação, a iluminação, sendo tudo muito bem orquestrado pelas mãos firmes da diretora Neyde Veneziano. Sem nunca cair no didatismo, nos panfletarismos ou no moralismo religioso, Mistero Buffo leva aos palcos seres à margem e marginalizados, que têm na fé cristã uma espécie de porto, ainda que essa fé seja e esteja tão danificada pela pasteurização de alguns valores, pela perpetuação de algumas atrocidades e, sobretudo, pela comercialização e inserção dela no jogo político. O espetáculo que esteve em cartaz no Teatro Pedro Ivo Campos, no último final de semana, surpreende por sua partitura semovente, que é capaz de elevar o improviso a um ato cênico pleno.

Se o poeta russo Maiakóvski fez de seu texto homônimo uma projeção sobre o futuro, prevendo ganhos no casamento do homem com a máquina, Neyde Veneziano foi buscar no texto do italiano Dario Fo, que é um dos maiores atores e dramaturgos de todo nosso tempo, um retorno à Idade Média, suas trevas e belezas. E o que vemos no palco são as nossas trevas, ou melhor, as trevas da condição humana. Toda a obra de Dario Fo, iniciada no começo dos anos de 1950, está calcada na sátira política e social. Ele é uma das vozes mais pertinentes contra os sistemas opressores e corruptos que se apossam dos governos e lá ficam a custo de mentiras, negociatas e jogadas escusas. Trata-se de uma dessas vozes artísticas que se faz cada vez mais necessária ser ouvida. A experiente companhia La Mínima traz aos palcos uma das principais obras de Fo, Mistero Buffo, e junto a ela toda uma pesquisa do gesto, das máscaras, do domínio do corpo, sempre em aparente desequilíbrio, e uma consciência, típica da cultura italiana, do papel da palhaçaria na cena.

            Mistero Buffo é um recolhimento que Dario Fo fez de mais de 20 monólogos de caráter político ambientado na Idade Média. É um teatro muito simples e direto, fortemente ligado à ideia de narração, de contação de histórias, tão característico dos saltimbancos. Mais especificamente, em relação aos Mistérios, o foco das narrativas girava em torno dos dramas litúrgicos que contavam as histórias de Cristo, seus milagres e sua Paixão. Eram jograis feitos por artistas à margem para o povo à margem: satíricos, denunciativos, cômicos, mas sempre preservando um forte respeito às ideias de amor e do sacrifício de Jesus.

Simone Weil dizia ter a certeza de que o Cristianismo é por excelência a religião dos escravos, que os escravos não poderiam deixar de aderir a ele, e que, por isso, ela, uma escrava, tinha se tornado cristã. Em Mistero Buffo há vários momentos nos quais os cristãos oficiais, que se adonaram do poder, são impiedosa e corretamente criticados; no entanto, resguarda-se sempre aquele Cristianismo primitivo, libertador, feito nas caves, nos escuros da clandestinidade e que tem na sua mensagem a ideia de liberdade, de respeito e de amor.

            A companhia La Mínima colocou em cena três dessas histórias entremeadas por canções e gagues diversas. A primeira história é sobre a ressurreição de Lázaro. Os atores Domingos Montagner, Fernando Sampaio e Fernando Paz dividem-se entre diversos personagens que estão num cemitério esperando a chegada de Jesus, que ressuscitará Lázaro. O que vemos é uma sátira ao culto das personalidades, à curiosidade humana pelas tragédias, a fé usada como show business nas mãos de alguns. O que temos é a transformação da fé e do nome de Jesus em uma mercadoria comercializada ininterruptamente. Um dos pontos altos deste primeiro ato ― sempre obediente à linguagem viva de Dario Fo, porque ele possibilita que suas peças sejam adaptadas a qualquer ambiente cultural ― é que a trupe La Mínima insere um sotaque bem paulistano, cheio de gírias e referências à cultura popular atual, dando uma agilidade vocabular bastante interessante à cena.

            No segundo quadro, um cego e um aleijado se complementam: o cego ajudará o aleijado a ver e o aleijado ajudará o cego a andar. Trata-se da história que utiliza mais o humor físico e a experiência em circo da trupe. Como todo bom show de palhaços, a graça está embasada numa profunda tristeza, numa melancolia sólida que permeia a desgraça desses dois abandonados. A atuação de Domingos Montagner e Fernando Sampaio é espetacular. Grandiosa também é a presença de Fernando Paz na trilha. Ele é capaz, em alguns momentos, de levar o espectador para dentro do palco com um simples gesto, um pequeno movimentar de sobrancelhas. Ao serem curados por Cristo, os personagens têm atitudes diferentes em relação ao milagre: o cego é todo alegria, todo maravilhamento frente às belezas do mundo. O aleijado maldiz o milagre porque agora ele é normal; ele é mais um na multidão e terá que se imiscuir a ela, terá que trabalhar e sofrer as agruras do sistema opressor. Dúbia, contundente e tensa, essa história se revela tanto em desesperança quanto em esperança frente à vida.

            O terceiro e mais dramático dos quadros se chama “O louco e a morte e o jogo do louco debaixo da cruz”. Como o próprio título já revela, a ação se dá na quinta e na sexta-feira santas. Um louco viciado em jogo é um contumaz perdedor e, também, o narrador e personagem central da história. Sempre à margem, vamos sabendo da última ceia, dos apóstolos, da traição de Judas até que entra em cena a Morte, que trava um diálogo com o louco e revela que na verdade não veio buscá-lo, mas sim Jesus Cristo. O louco seduz a Morte e consegue ludibriá-la. Ao tentar libertar Jesus, este se nega a descer da cruz. O que temos, então, é um monólogo com forte carga dramática, em que o louco não entende a opção de Jesus e desfila tudo o que de ruim farão em seu nome. Domingos Montagner agiganta a cena, retira dela uma força exuberante e expõe a grande traição que muitos dos seguidores de Cristo fizeram às suas ideias.

            Diferentemente do ocorrido em 2013, quando abundamos em festivais teatrais de baixíssima qualidade, em espetáculos escolares e primários ― e, fora dos festivais, com o tradicional pastelão feito por um comediante global ―, o ano de 2014 começa com melhores ares nos nossos palcos. Oxalá assim continue!

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FOTOS DE MARCO VASQUES


Crítica do espetáculo O homem de Agrolândia

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O HOMEM DE AGROLÂNDIA – A Ironia de ser grande

Por Marco Vasques e Rubens da Cunha

Publicado no jornal Diário Catarinense (DC CULTURA) [22/02/2014]

 “Cresci; e nisso é que a família não interveio; cresci naturalmente, como crescem as magnólias e os gatos. Talvez os gatos são menos matreiros, e, com certeza, as magnólias são menos inquietas do que eu era na minha infância. Um poeta dizia que o menino é pai do homem. Se isto é verdade, vejamos alguns lineamentos do menino.” Essa é a introdução que Brás Cubas faz quando busca memórias da infância. A frase “o menino é o pai do homem”, retirada de um poema do inglês William Wordsworth, demonstra a força que a infância tem na construção do adulto. Não apenas a infância, mas o local, a geografia onde ela se fez compõem aquilo que vem a se tornar uma pessoa. Da mesma forma que Brás Cubas traçou os delineamentos do menino que foi, Malcon Bauer percorre um caminho semelhante na sua peça O Homem de Agrolândia, que esteve em cartaz no Trintão Bar e Restaurante Dançante no último final de semana, e que retornará ao Teatro da UBRO nos dias 21 a 23 de fevereiro, sempre às 21 horas.

Sob direção de Renato Turnes e produção da Cia. La Vaca, a peça, na sua mistura de teatro confessional, stand-up e esquetes, apresenta-nos a trajetória desse menino que saiu (e nunca saiu) de sua cidade. Agrolândia é uma dessas cidades pequenas, rurais, bastante comuns no interior de Santa Catarina. O personagem de Malcon, ele próprio, explica de forma simples, didática e divertida o que se pode fazer em Agrolândia, e o que ele fez por lá, desde que nasceu até a sua saída, quando veio para a capital cursar Artes Cênicas. O relato não se apoia somente no humor bastante característico de Malcon e de sua trupe, mas apresenta várias camadas de leitura, tocando, muitas vezes, o tragicômico, o clownesco, fazendo do humor uma porta de entrada para expor as agruras da solidão e do deslocamento frente a uma comunidade uniforme.

Uma das grandes qualidades do espetáculo é a utilização do riso amargo, do velamento da dor. O espectador é imerso numa aparente atmosfera festiva, num simulacro de comédia frouxa e fácil. A estrutura do espetáculo é simples: um microfone, uma mala, uma tela de projeção, um banco e Malcon Bauer, numa espécie de conferência espelhar, jamais narcísica. Nesse contexto cênico, talvez um melhor aproveitamento da iluminação, sobretudo na face do ator, permitirá que o espectador capte pequenos gestos que podem ampliar a percepção do trabalho. No entanto, quando se percebe a manipulação do silêncio, dos olhares e o ritmo do trabalho na transição do que é realmente “ironia autodepreciativa” para a ácida condição humana de se estar no mundo (e aquém do desejo do mundo desejado), é impossível se manter no clima de derrisão em que Malcon Bauer tenta ludibriar o público. Claro que um espectador menos avisado da condição poética e tragicômica exposta ficará no raso que a ranhura de sua pele possa atingir.

No limite entre a análise do outro e a análise de si aparecem ternuras, pessoas, personagens: a escola, a figura do pai, da mãe, da avó, as peripécias de juventude, o estranhamento do corpo, o desejo, as primeiras fraturas e suas consequências epiteliais e psicológicas. Malcon dá conta de colocar essas e muitas outras nuances no palco: do menino que não gostava de “socializar”, mas que teve que ir à escola, ao pré-adolescente que começou a participar de um grupo de dança folclórica, chegando ao adolescente gordo que decorava piadas para entreter amigos em festas e assim ser um pouco querido, ao jovem que saiu de Agrolândia para vir fazer teatro na “cidade grande”— tudo passa pelo texto pessoal e é cadenciado entre o riso e o espanto sombrio que uma vida carrega.

Se há algo a ser aprimorado no espetáculo e que padece de um afinamento maior é a transição dos quadros e dos temas. Ainda que careça de algum reparo (qual trabalho não precisa?), Malcon consegue, via improviso, debochar da seriedade excessiva da arte e das pessoas. Aí encontramos outro ponto possível de leitura, ou seja, a crítica do mundo contemporâneo unida à crítica de arte e da arte. A referência aos clichês do palanque modernoide em que a arte e artista estão inseridos são constantes no espetáculo, o que nos leva a afirmar que O Homem de Agrolândia é, também, um manifesto artístico em que na sua maior defesa constam a ironia e o direito ao riso.

No geral, a peça consegue se comunicar tanto com quem tem uma experiência semelhante quanto com aqueles que têm um percurso distinto. Os do primeiro grupo se reconhecerão, porque também saíram (e nunca saíram) de seus lugares de infância. Se identificarão pelo deslocamento, talvez por uma claustrofobia, ou porque os limites daquele lugar eram apertados demais, como foram para Malcon; mas, ao mesmo tempo, foi nesses limites que o menino se tornou o pai do homem; foi nessa comunidade em que todos se conheciam, em que olhares e comentários moldaram o caráter. Por outro lado, o espectador que nunca saiu de sua cidade, ou que nasceu num lugar maior, completamente urbano, pode se identificar pela condição humana daquele personagem, pelo estranhamento e pela força de vontade que ele apresentou ao tomar as rédeas de sua vida. Além disso, praticamente, todos temos na família uma história de migração, de gente que veio de uma Agrolândia da vida.

Assim, a peça O Homem de Agrolândia é um relato íntimo do autor e ator Malcon Bauer, mas é também um relato próximo da maioria dos seus espectadores. E é essa universalidade que compõe a força inventiva e poética do espetáculo. E a máxima do escritor russo Tólstoi de que “se queres ser universal, começa por pintar a tua aldeia”, no caso de O Homem de Agrolândia é perfeitamente aplicável.

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Entrevista com Edélcio Mostaço

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EDÉLCIO MOSTAÇO E OS MEANDROS, AS ARTICULAÇÕES

E AS ARTÉRIAS DA PRODUÇÃO TEATRAL

Por Marco Vasques e Rubens da Cunha

 Com mais de 40 anos de carreira, Edélcio Mostaço é um dos principais estudiosos do teatro no Brasil. Formado pela Escola de Comunicações e Artes (ECA-USP), ele atuou como ator, diretor, produtor, crítico teatral e, atualmente, é professor no curso de Artes Cênicas da UDESC. Sua trajetória em diversas áreas do teatro lhe deu uma visão ampla e profunda dessa arte. Malgrado um certo tom melancólico na análise do que está acontecendo com a universidade, com o teatro, com os mecanismos de apoios e editais de cultura, o olhar de Mostaço é sempre amoroso, pois advém da vasta experiência de quem conhece todos os meandros, todas as articulações e artérias da produção teatral.

Nessa entrevista, ele nos fala de sua experiência como crítico, diretor, professor e teórico do teatro. Lança também um olhar muito arguto sobre o que é estética, sobre o contemporâneo e o que faz com que uma peça realmente aconteça artisticamente. Dono de respostas que nunca são curtas ou superficiais, Edélcio Mostaço apresenta aqui não apenas um grande suporte teórico, mas toda uma vivência próxima e apaixonada com o fazer teatral.

Um de seus trabalhos mais importantes foi o livro Teatro e Política: Arena, Oficina e Opinião, no qual desenvolve uma interpretação da cultura de esquerda e de como ela permeou a produção cultural dos anos de 1960 e 1970. Você poderia nos falar do processo de escrita desse livro, como se deu e o que o motivou a fazer tal pesquisa?

No final de 1979 eu me encontrava ensaiando como ator a peça O Filho do Carcará, de Alcides Nogueira, com direção de Márcio Aurélio. Uma das cenas evocava a dissolução do Teatro Oficina e, para conhecer melhor aquele período, os integrantes do grupo me solicitaram contar, mediante um depoimento, o que tinha acontecido com o Oficina. Sentamo-nos em roda e algo de surpreendente aconteceu: eu contei não apenas a história do Oficina, como também a do Arena, uma vez que os dois grupos tiveram uma trajetória bem próxima; e ali ficamos por mais de cinco horas: eu falando e eles perguntando, um assunto inesgotável que deixou evidente as lacunas de informação e a curiosidade de todos em relação ao que havia se sucedido. Acabei não fazendo a peça e saí do grupo, direto para minha escrivaninha, onde elaborei o projeto de pesquisa para a redação. Eu era, naquele momento, pesquisador do CEAC (Centro de Estudos de Arte Contemporânea, da USP) e ali desenvolvi a pesquisa entre 1980 e 1982. Gravei perto de 5o entrevistas com diversas pessoas, vasculhei arquivos públicos e particulares, li e compulsei uma montanha de livros e periódicos relativos à época, aos grupos estudados (que incluiu também o carioca Opinião) e à história da esquerda no Brasil. Cada vez ficava mais claro para mim que o desenvolvimento daqueles grupos foi realizado em estreita relação com o desenvolvimento político dos anos de 1950 e 1960, uma vez que vários integrantes dos elencos pertenciam a partidos de esquerda ou agiam como simpatizantes, de modo que uma estreita correlação podia ser percebida entre o repertório encenado, as proposições estéticas desenvolvidas e as palavras de ordem política do período. Em 1980, quando comecei a escrever, havia um pesado silêncio sobre nosso passado recente; as chagas e os traumas causados pela repressão militar eram ainda muito vivos. De modo que enfrentei várias dificuldades, desde pessoas que se recusaram a prestar depoimentos até livros ou documentos censurados que não pude ler. Nesse período eu era um leitor compulsivo de Walter Benjamin e acreditava que ele havia sido o único pensador de esquerda que articulara uma interpretação da história sem incorrer nos desvios stalinistas. E foi esse pensamento que me orientou em minha trajetória investigativa: evidenciar o que havia sido a política proposta pelas organizações de esquerda e os resultados a que havíamos chegado. Ou seja, a derrota total, quer das propostas ideológicas, quer dos movimentos organizados, da luta armada e das atividades de resistência. Por outro lado, Benjamin aparentemente não tinha método nenhum de trabalho, o que me obrigou a inventar um novo modo de articulação nele inspirado, que denominei de constelação, ou seja, um desenho estelar, algo que se propagava no espaço. Em vez de seguir os batidos caminhos da dialética materialista e seus percursos circulares ou espiralados, eu tentava algo diferente, articulando mônadas de significação que possuíam valor próprio e emblemático ― alegórico, é claro ―, cujo desvendamento demandava certo trabalho interpretativo do leitor. A primeira redação foi realizada nesse formato.

Alguns amigos que leram os manuscritos não entenderam bem o que eu estava querendo dizer. De fato, acho que resultou mais cabalístico do que eu desejava. Eu era quase vizinho de uma editora, cujo proprietário era trotsquista, e editava clássicos do marxismo. Mostrei a ele o material e ele se interessou em publicar, desde que eu fizesse uma revisão de redação e tornasse o texto menos hermético. Diante da proposta concreta de edição, cedi aos apelos gerais e, em três meses, dei nova redação ao material, essa que se tornou conhecida e foi publicada no início de 1983. Eu não sou historiador nem quis escrever uma história “tal qual”, seja lá o que essa expressão queira dizer. Também não escrevi para o futuro, no sentido de esclarecer leitores que não viveram aquele período, mas escrevi exatamente para meus contemporâneos, para aqueles que viveram e participaram daqueles processos e que, naquela altura dos acontecimentos, ensaiavam novamente voltar-se para um teatro político. Exatamente em 1982 ocorreu em São Paulo a primeira apresentação pública do Teatro do Oprimido de Augusto Boal, com seu grupo francês em excursão pela América Latina. Eu achei um horror aquilo tudo, um desserviço ao teatro. Em termos benjaminianos, eu estava tentando dizer aos meus colegas o que era o passado que não mais retorna, aquele espectro de teatro político rasteiro e mal feito que deveria mesmo ficar enterrado lá onde morreu; e que os novos tempos pediam um novo teatro e uma nova política. Na Polônia havia surgido o Solidariedade, um movimento muito mais interessante do que um partido, mais adequado aos novos tempos; e no Brasil se esboçava o PT, que com ele mantinha vários pontos de contato. Aqui não houve outro caminho senão fundar um partido e foi assim que surgiu a nova sigla, em 1980, em São Bernardo e sob a liderança de Lula. Eu participei da fundação, fui um petista de carteirinha nos primeiros tempos, embora tenha sido um crítico ferrenho do aspecto sindicalista que ele possuía. O Tin Urbinatti estava fazendo teatro com operários em São Bernardo, o César Vieira atravessou toda a década de 1970 fazendo um teatro voltado para os habitantes das periferias e, nos dois casos, tanto a técnica quanto a temática nada tinham a ver com o CPC, mas com as criações coletivas do período pós-tropicalista. Esse era um novo teatro político possível e, acreditava eu, poderia sugerir novos caminhos para uma arte ideologicamente comprometida, sem necessidade de fazer agit-prop ou nivelar por baixo do ponto de vista estético.  De modo que meu livro apontava para essa nova configuração do país, do teatro e da própria política. E talvez tenha sido esse apelo surdo, que não podia ser mais explícito para a época, que ele articulava que o tornou tão conhecido, lido e divulgado. A edição de 5 mil exemplares se esgotou em um ano e fui convidado a dar palestras em mais de dez estados do país, fora as inúmeras participações em fóruns de discussão em São Paulo. Por outro lado, tornei-me crítico teatral regular da Folha de S.Paulo em 1983, o que facilitou essa divulgação de meu nome e minha presença em eventos ligados às artes cênicas.

No parágrafo final desse livro, você escreve: “O rol das contradições que criaram, dentro das diferentes opções estético-ideológicas que engendraram, forma, sem dúvida, o campo referencial mais importante para que seja pensado um teatro de classe em futuro mais próximo ou distante.” Seu livro foi editado em 1983. Dentro da perspectiva que ele norteou, como você analisa a questão Teatro e Política nessas três décadas que se passaram desde o lançamento da obra?

Por meio da análise correlacionada entre os três grupos estudados, tentei evidenciar quais eram seus pressupostos ideológicos (expressos em grande parte nos artigos para os programas dos espetáculos ou em entrevistas) e as diversas soluções estéticas empregadas para dar forma àquelas ideias que, pouco a pouco, foram se desenvolvendo no seio de cada grupo. Ou seja, eram essas as tais “contradições” a que eu me referia e que vocês destacam. Em modo muito sumário, é possível dizer que o Arena evoluiu de um realismo socialista bastante primário para uma estética musical de exortação à luta armada (ou seja, a fase anterior e posterior ao Golpe de 1964). O Oficina foi bastante marcado pelo existencialismo de matriz sartreana, o que implicava uma análise ética mais fina sobre a sociedade em sua primeira fase e pelo acento tropicalista na segunda, e significou a crítica da frente de oposição formada quando do golpe militar, desatrelando-o desse bloco e apontando para a revolução individual. E o Opinião, que se inicia com o CPC antes do golpe, acaba se voltando para a cultura popular, especialmente o Carnaval e o trabalhismo de caráter getulista/brizolista. Pensar teatro e política no Brasil a partir da década de 1980 implica, portanto, manejar esses três percursos. Claro que existem outras alternativas possíveis (como a sempre esquecida cultura anarquista), à luz de experiências internacionais, como o TNP francês ou a Schaubühne alemã, além de diversas outras iniciativas aqui e ali, mas os processos desenvolvidos pelos três grupos não deixarão de ser tomados como referências, ainda que como exemplos históricos. Porque foram eles que colocaram a questão de classe social como um paradigma indispensável para essa articulação. Ao longo dos anos de 1980, fomos muito impactados por dois processos simultâneos: o desenvolvimento do pós-modernismo e a recuperação do percurso institucional democrático brasileiro, que levou à interrupção do regime militar em 1985. Se, de um ponto de vista interno, ninguém aguentava mais tratar de tortura, desaparecidos ou sequelas do militarismo, por outro, a pós-modernidade apontava temas inovadores e soluções globalizantes que pareciam, ao menos aos mais afoitos, a única saída possível num mundo em rápida transformação digital. De modo que a equação arte/política ficou no limbo naqueles anos. Ela só voltará a ser equacionada após 1990, com o desenvolvimento da Cooperativa Paulista de Teatro, cujos embates com os mecanismos de financiamento (renúncia fiscal do governo) e com o fechamento do Ministério da Cultura na era Collor alcançaram um patamar elevado, motivando uma nova configuração política. Desde então, o panorama se tornou bastante complexo em relação à equação teatro e política, comportando um sem número de caminhos diversos, divergentes e não redutíveis entre si.         

Walter Benjamin diz que “Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo ‘tal como verdadeiramente aconteceu’. Significa torná-lo exemplo de uma recordação tal como ela nos ocorre no instante de perigo […]. O dom de acender uma chama de esperança no passado só é inerente ao historiador que esteja penetrado pelo seguinte: nem mesmo os mortos estão em segurança frente ao inimigo quando este vencer. E este inimigo não tem cessado de vencer.” Quem é o inimigo hoje? Ele é outro, ou ainda é o mesmo? Há no teatro atual alguma força ou forma de combate?

Foi exatamente essa recordação que tentei empreender em meu livro, num momento em que as alterações da realidade exigiam um novo posicionamento frente ao real, quando as antigas fórmulas já se evidenciavam desgastadas ou sem validade efetiva. É preciso esclarecer que fiz isso mediante um contra-exemplo: não o “da parcela esquecida, os mortos que poderiam ensejar uma esperança”, mas, ao contrário, aquilo que deveria ficar mesmo enterrado e cujo espectro não deveria ser ressuscitado.  Relendo esse texto hoje em dia me ocorre que ele poderia ser considerado uma primeira abordagem de história cultural daquele período, por meio do viés ideológico. Isso tem me custado alguns dissabores, como o de perceber que ainda existem historiadores que, se valendo de antigos valores e de referências embebidas pelo evolucionismo marxista, me cobram uma alteração de leitura daquele tempo. Ora, como expliquei, o texto foi escrito para aquela época, tinha compromissos com os temas que atravessavam aquela época; não foi articulado pensando no futuro ou o que é hoje nosso presente. A realidade mudou, também devem mudar não apenas os instrumentos de análise como, especialmente, o viés crítico que lhe fornece o embasamento. Nessa acepção, o inimigo hoje são as diversas facetas com que o capitalismo reveste a permanente luta de classes, como, de resto, sempre aconteceu. Tais enfrentamentos ideológicos se encontram velados atualmente por espessa camada de véus superpostos, que impedem uma visão mais clara dos processos de exploração. A realidade é muito mais complexa do que se imagina. Veja o caso do Google. A plataforma presta inestimável serviço de informação aos usuários, embora também armazene seus hábitos de navegação, sua história de pesquisa e seus dados pessoais que podem, muito diretamente, fazer aumentar e especializar o consumo, enquadrar comportamentos e armazenar informações fundamentais para os mecanismos repressivos, tais como o mapa para localizar sua casa ou seu telefone. A luta, portanto, não é contra o Google em si, mas contra o tipo de serviço que ele presta, contra o tipo de armazenamento de informações que ele manipula e armazena. São informações que retroalimentam o funcionamento do capital, tornam mais espessas as distâncias entre o fato em si e suas consequências a médio ou longo prazo. São as imagens que constituem a sociedade do espetáculo, um mundo de aparências virtualmente distinto do mundo real. Isso tudo descaracterizou a mimese tradicional, criando obstáculos consideráveis para o teatro. O verossímil atual é o Big Brother, os reality shows, as novelas da Globo, é tudo aquilo que opera por intermédio da lógica da causa e efeito, das imagens remodeladas via photoshop. Na época da Ditadura, quando a polícia matava um militante, a notícia no jornal aparecia como “resistência armada à investigação”. Hoje a morte do jovem homossexual Kaik aparece como “suicídio”; o ministro Barbosa usa dinheiro público para pagar sua viagem de férias em Paris; um protesto contra a repressão na Cracolândia em São Paulo termina em tiroteio e uso de bombas que, em outras épocas, caracterizavam a guerra. E todos esses fatos são acobertados por uma suposta legalidade, porque vivemos, ao menos em tese, num regime democrático. Ou seja, a realidade está sendo photoshopada a todo o tempo, encobrindo as verdadeiras relações entre as causas e seus efeitos. Não foi a lógica que envelheceu, foi a realidade que se tornou mais complexa, agindo a partir de outros raciocínios operativos. Um teatro que se pretenda político, nessas condições, precisa entender, antes de tudo, como se articulam tais mecanismos de representação e como funciona a ficção na cabeça das pessoas, para corroer por dentro suas associações lógicas e suas articulações. Criar surpresas e contrassentidos, desestabilizar os hábitos e certezas que sustentam as crenças e as ideologias, desmontar as estruturas de poder e de mercado existentes. Tais ações não cabem, evidentemente, dentro do quadro institucional. Não dá pra concorrer ao prêmio Myrian Muniz ou buscar patrocínio da Natura; é preciso encontrar outros mecanismos para essa produção.

Um de seus projetos atuais é “Antropofagia estética na cena brasileira contemporânea.” Poderia nos falar mais desse projeto? Qual seria o melhor exemplo dessa antropofagia estética na cena atual?

Foi um projeto que desenvolvi ao longo de três anos, período em que fui bolsista PQ do CNPq. Ele me permitiu fazer uma releitura do teatro praticado nos anos de 1960 e 1970, exatamente sobre aquelas experiências que caracterizaram o Tropicalismo e o pós-tropicalismo, momentos em que invenções surpreendentes tiveram voz pela primeira vez. Os resultados estão em capítulos e artigos mais recentes que escrevi. Usei como pressupostos teóricos o perspectivismo (desenvolvido por Eduardo Viveiros de Castro), a chamada filosofia da diferença (Deleuze e Guattari) e os estudos da performance (substancialmente desencadeados por Richard Schechner e Victor Turner). Minha intenção era me separar dos viciados mecanismos analíticos em curso e operar uma releitura analítica daquele passado à luz do presente. Na realidade, nós só investigamos o passado para dialogar com o presente; esse é o trabalho de todo historiador, embora eu não tenha formação específica nessa área. O Tropicalismo está mais vivo do que nunca, embora esse nome não mais seja invocado ou utilizado. Todo o trabalho de Caetano Veloso no plano internacional é estruturalmente tropicalista: ele canta na festa do Oscar, publica em inglês nos EUA, viaja pelo mundo cantando canções e sambas brasileiros da melhor estirpe. Não apenas é respeitado pela crítica e pelos artistas internacionais, como divulga nossa produção cultural de ponta, em verdadeira ação antropofágica. No teatro, temos vários exemplos dessa mesma perspectiva, como o Teatro da Vertigem, o Oficina de Zé Celso, o Ói Nóis Aqui Traveiz de Porto Alegre, o Galpão de Belo Horizonte, a Cia. de Seraphin no Recife, de Cibele Forjaz e Maria Thaís em São Paulo, de Christine Jathay ou Os Dezequilibrados no Rio, entre muitos outros.    São grupos ou artistas que operam por meio de mestiçagens, em trabalhos de fronteira, fazem do hibridismo ou da colagem procedimentos inventivos e inovadores, lançam sobre a cultura brasileira novos olhares e inovam os formatos de apreensão de nossa complexa formação cultural. E todos fazem um trabalho político, menos ou mais explícito, menos ou mais conjugado com projetos sociais diversos. Por razões afetivas e pessoais, eu destacaria o trabalho do Teatro da Vertigem. O Tó Araújo está nesse momento na Bélgica, desenvolvendo um trabalho com artistas locais para ser apresentado no próximo festival de Avignon, em julho. Trata-se de um processo colaborativo envolvendo antropofagicamente várias culturas e artistas com formações muito distintas. Creio ser o coroamento desse reconhecimento internacional da excelência de nossos criadores cênicos.

Gostaríamos de voltar ao aspecto da crítica teatral e da questão “centro” X “periferia”. Você veio para Florianópolis em 2002. Como foi sair do “centro” e vir lecionar na “periferia”? Aproveitando, como você vê a questão teatral fora do eixo Rio-São Paulo? Aqui você também atuou na crítica, no caderno Anexo. O que o fez parar de atuar como crítico teatral?                                                        

Vamos por partes. A cultura em geral conheceu profundas alterações nos últimos 50 anos, ou seja, a partir dos anos de 1970, entrando na chamada Era da Globalização. Isso alterou profundamente a noção de centro e periferia, uma vez que o movimento de produção passou a não depender apenas dos recursos centrais. É claro que podemos falar em centro e periferia para designar os centros tradicionais e os novos, mas o significativo é que a relação hoje se dá por círculos de influência espalhados em vários lugares do mundo e de um mesmo país. No caso do Brasil, o eixo Rio-São Paulo ocupou essa hegemonia em relação ao restante do país até aquela década, mas assistimos a uma paulatina desagregação nos anos de 1980 e 1990, de modo que hoje existem regiões com seus centros e periferias. Por exemplo, Salvador e Recife são centros em relação ao Nordeste. Porto Alegre em relação ao Sul; Curitiba possui um dos festivais mais aclamados do país; um centro de difusão e estímulo à produção como o Itaú Cultural hoje fomenta produções em várias dessas regiões. Portanto, o quadro mudou e as relações também. Com relação à crítica, as mudanças foram ainda mais acentuadas. Até antes da era digital, a grande imprensa estava centralizada no eixo e, desse modo, jornais e revistas possuíam aquela visão hegemônica em relação ao resto do Brasil. Mas a crítica entrou em declínio a partir dos anos de 1960, em seus formatos tradicionais, herdados ainda do século XIX: a resenha escrita no jornal ou em periódicos especializados. Os valores que a sustentavam ruíram. A estética da recepção, exatamente, começa a se afirmar após os anos de 1960. Ela deslocou o olhar do produtor de arte para o receptor, o que por um lado democratizou a opinião, mas por outro banalizou e atomizou os sistemas de referências mais antigos, isso porque ela foi muito mal compreendida e empregada. Quando me mudei para Floripa, levei diversos choques; não foi apenas o ligado à profissão. Aqui ainda havia restaurantes que fechavam na hora do almoço. É claro que a cidade está sofrendo um banho de modernização acelerado e tudo isso está se alterando. Mas o principal choque que senti foi o de entrar num curso de licenciatura. Eu não tinha a menor ideia do que era isso, como professor. Eu sempre dei aulas para pessoas que faziam teatro e não para professores de teatro. Há uma diferença enorme entre as duas coisas. Embora eu já tenha assimilado esse fato, ainda hoje ele me incomoda e tenho sido um dos mais ferrenhos defensores da implantação do bacharelado na UDESC, a única maneira de formar artistas e infundir uma mentalidade criativa entre os alunos. O que temos é um arremedo de formação, uma licenciatura mais recheada; mas isso não altera o fator fundamental: os alunos passam metade do curso envolvidos com a escola e com a pedagogia, e não com o palco. Nesse sentido, a disciplina de crítica sempre foi marginal ao curso. Eu tentei o que pude quando entrei, mas depois a passei para outros colegas e me concentrei em Estética, que possui dois semestres. Nesse período inicial foi exatamente quando escrevi para o A Notícia. Escrevi perto de dois anos e foi uma experiência frustrante, sob vários aspectos. Em primeiro lugar, porque a produção local, que é a que me interessaria em princípio, era muito irregular, de modo que meu diálogo com os artistas sempre ficou meio truncado. Por outro lado, os leitores não compraram a ideia do jornal de ter um crítico, ou seja, ninguém me lia. Nunca recebi uma carta de leitor e, quando participei de alguns encontros culturais com gente ligada à UFSC, percebi que ninguém sabia quem eu era, ou seja, nunca haviam me lido em mais de um ano de atuação. Acabei escrevendo mais sobre espetáculos do eixo que circulavam por aqui do que sobre a produção local. Chegou uma hora em que me aborreci e, quando o jornal foi vendido, aproveitei a deixa para sair. Eu não tinha o menor espírito missioneiro de insistir e tentar, com muito esforço, elevar o nível da discussão. Nem meus alunos me liam, vejam vocês. Ou seja, o cidadão não lê jornal. Eu poderia ter criado um blog, adaptado à nova mentalidade digital que surgia, mas nem isso me animou. Larguei a disciplina e fiquei apenas com a Estética. Enquanto não houver bacharelado, essa situação não vai se alterar.

 

O seu orientador no doutorado foi Jacó Guinsburg e você obteve o título em 2002, ou seja, após uma longa trajetória no teatro, como pensador, crítico e diretor. Poderia nos relatar a experiência de entrar ou reentrar na academia, após longos anos de prática teatral? 

 

Embora eu tenha me conservado muito perto da universidade ao longo de minha trajetória profissional, percebi que a academia é uma coisa muito mais maçante do que eu imaginava. O dia a dia é massacrante: atender alunos, preencher os mais inusitados e complicados formulários, planejar cursos e atividades, supervisionar orientações, tudo isso é muito pesado. O que menos se faz na academia é dar aulas. Das quarenta horas de meu contrato, eu leciono oito. O resto são reuniões intermináveis, atividades administrativas e a burocracia. Não tenho tempo para estudar nem escrever, tenho de pegar os finais de semana para fazer isso. Nos onze anos que estou aqui, consegui mal e parcamente montar dois espetáculos. Digo mal e parcamente porque tive de ensaiar no Carnaval, em finais de semana, em feriados. Nunca consegui incluir isso como atividade regular do curso. Montei Uma Lady Macbeth sendo chefe do departamento; ou seja, tinha de interromper o ensaio para assinar papéis, atender emergências etc. Ou seja, a academia não é para artistas ou críticos, para pensadores; ela é uma máquina de repetir cursos. Creio que nunca trabalhei tanto em minha vida toda quanto em 2011, quando, entre todas as demais atividades, fui chefe do departamento. Para quem veio do mercado profissional e da empresa privada, como foi o meu caso, o serviço público é um baque.

Parece-nos que a dicotomia entre a prática e o pensar em arte, em muitos espaços ainda vigente, está cada vez mais sendo borrada, ultrapassada. Como você percebe a questão teórica e a questão prática no teatro? 

Essa dicotomia possui nítido extrato romântico, é típica do século XIX. O mundo não se divide entre teoria e prática; isso é tão falso quanto pensar que arte e ciência sejam coisas diferentes, são vícios herdados do período das chamadas artes liberais. O século XX foi o século que reuniu novamente teoria e prática. No teatro isso é muito evidente: todos os grandes laboratórios ― Stanislávski, Piscator, Brecht, Dullin, Sthreler, Grotowski, Mnouchkine, Brook, Bob Wilson, Schechner ―, para não detalhar demais, foram experiências teóricas e práticas, caso contrário não teriam sido os marcos que foram. O conhecimento só ocorre quando há reflexão sobre a prática. Voltando ao caso da universidade, essa é uma das dicotomias que ainda enfrentamos: o conceito de universidade no Brasil ainda não ultrapassou o estágio das artes liberais. A existência das licenciaturas é um exemplo disso, uma vez que opera o divórcio entre uma cosia e outra. O sujeito estuda Matemática e fica, todo o tempo, fazendo cálculos estratosféricos e sem a menor relação com a vida comum, de modo que ele sai do curso e não sabe fazer o supermercado. Isso acontece com a História, com a Psicologia, com as Engenharias e, é claro, também com o teatro. Creio que o termo “borrado” não qualifica bem essa contradição. Porque o que temos é um arremedo pedagógico que não enfrenta a contradição liberal. A questão não é dividir a teoria e a prática, mas separar o que é instrumental, uma aplicação, do que é conceitual, um princípio ou uma diretriz. Princípios possuem um tempo de longa duração, enquanto a ação instrumental é veloz, no ritmo das agudas superações da técnica. O que quero dizer é que não adianta apenas fazer crítica num blog na internet, pensando que, desse modo, se está superando a contradição apontada. Se o texto é construído a partir dos mesmos pressupostos de Augusto Comte, sem atenção ao formato do novo veículo e das relações que vai criar com o público. Como dizia Maiakóvski, não há ação revolucionária sem forma revolucionária. Ou seja, é imprescindível se alterar a forma da relação ― ou das relações, melhor dizendo, uma vez que são várias. Stanislávski não inventou apenas um novo método de interpretação; ele inventou uma nova relação criativa sobre o palco, uma nova interação entre o ator, o encenador e a plateia. O mesmo ocorreu com Brecht, Piscator, Brook ou qualquer dos anteriormente citados, razão pela qual configuraram experiências de superação da contradição liberal. É preciso, portanto, não confundir as coisas: levar os alunos a montar uma peça na favela não é trabalhar para superar o divórcio entre teoria e prática. Isso é um modo de praticismo ou de democratismo, ou seja, uma aparência que apenas ilude a realidade do fenômeno. A prática, assim como a democracia, se apoia em princípios de ação que, se não forem levados em conta, apenas ficam na superfície do fenômeno sem realizá-los de fato. A questão não é considerar o repertório de Stanislávski burguês e o de Brecht revolucionário, porque um abordava as angústias de proprietários de terras e o outro de camponeses ou operários. O que confere a ambos um teor inovador e progressista, nessa acepção, é o fato de criarem novos entendimentos da angústia humana e a exprimirem em modo verdadeiro. O critério, aqui, é o de verdade, não o ideológico. Por isso citei o caso da peça na favela: os alunos não possuem a menor noção do que seja uma ética das relações humanas. Não há mudança alguma entre as relações humanas se as relações éticas não forem atingidas ― pois aí temos apenas o praticismo sem diretriz de princípios materializados.

Em tempos de teatro pós-dramático, desconstrução, rizomas, pós-modernidade, ou como diria o professor Raúl Antelo tempos “pós-fundacionais”, a sua tese se volta para “uma leitura da poética de Aristóteles”, ou seja, retoma um texto fundamental ou fundacional do pensamento teatral. No que consiste a sua tese? Sob que perspectiva caminha a sua leitura da Poética?

Foi uma escolha de paixão. Comecei a idealizar minha tese após ter trabalhado na Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo e ter ali enfrentado uma das situações mais aterradoras de minha vida. A discussão sobre a pós-modernidade estava no auge e, no ano anterior, Collor havia extinguido o Ministério da Cultura e sequestrado o dinheiro da população. Meu trabalho concentrou-se em entender Aristóteles ― ao menos do ponto de vista que me interessava: um teatro político e eticamente construído. Razão pela qual me concentrei sobre o texto em modo muito restrito. Procurei elucidar o que Aristóteles disse e não o que disseram que Aristóteles disse. Não usei nenhum crítico posterior e li apenas uma ou outra obra de interpretação sobre o conjunto da obra do autor.  Fiz um estudo profundo da cultura grega do período para surpreender quais eram as referências do texto, especialmente daquilo que é suposto, que não aparece explicado no corpo da Poética. Tive de aprender um pouco de grego para me localizar nesse universo. Isso me obrigou a ler e me concentrar sobre algumas outras obras, especialmente a Física, a Metafísica, a Ética a Nicômaco, a História dos Animais, a Política, o De Anima, a Retórica e os chamados tratados menores, que versam sobre a memória e o sonho. Com esse arcabouço conceitual, eu enfrentei o texto praticamente linha a linha, destacando o que concorre para estruturar a ação dramática nas seis partes que constituem a tragédia: o mito, a elocução, os caracteres, o pensamento, a lexis e o espetáculo. Ou seja, tentei explicar o que era mito naquele momento, o que Aristóteles entendia por esse conceito e quais suas principais características e acepções. E assim com as demais partes. Destaquei, ainda, dois conceitos centrais que, pela importância que possuem no contexto da tragédia, são imprescindíveis de serem elucidados: a mimese e a catarse. O texto está em uma editora e deve ser lançado ainda esse ano (2014). Ter me voltado para um texto fundador ― para não dizer o texto fundador ― do teatro ocidental foi uma espécie de reconciliação para mim, uma vez que fui um franco defensor das teses anti-aristotélicas brechtianas pela via barthesiana e benjaminiana e, no momento em que escrevia a tese, do teatro pós-dramático ou pós-moderno como era então chamado. Ou seja, não se trata de defender os princípios dramáticos aristotélicos contra outros apoiados em outros pressupostos, mas, sobretudo, entender melhor o fundamento dramático para alargar e expandir a acepção de pós-dramático. Atualmente partilho os apontamentos de Florence Dupont, que escreveu um livro denominado Aristóteles, ou o vampiro do teatro ocidental. A autora, uma renomada estudiosa francesa, faz uma crítica contundente contra o aristotelismo que ainda domina muito do pensamento estético ocidental. Um texto brilhante e elucidativo sobre as más consequências das leituras equívocas que foram efetivadas sobre o filósofo que, nesse sentido, vampiriza tudo à sua volta. Discutir diferentes proposições estéticas faz parte da crítica, da atividade acadêmica, e não implica essa ou aquela escolha como preferência pessoal. Para mim, pouco me importa se um espetáculo é dramático ou pós-dramático, mas sim se é teatro ou não. Assistir a um bom Racine pode ser tão prazeroso quanto a Societas Rafaello Sanzio. Eu não tenho preconceito contra qualquer tipo de teatro, mas não tenho paciência com teatro mal feito. Já vi muito teatro na vida e creio que já cheguei a uma idade em que tenho o direito de sair depois de vinte minutos se a coisa não me pega.

Não é verdade que ninguém lia suas críticas. Nós, pelo menos, sempre líamos. Concordamos plenamente que não importa o gênero e a gênese do teatro. O que realmente interessa em um espetáculo, independente de opção estética, é se é ou não um espetáculo que nos pega, como você diz. Nesse sentido, como vê a atual cena catarinense?  

Eu nunca encontrei alguém que tenha vindo discutir comigo esse ou aquele ponto de vista, de modo que tive a impressão geral de que não era lido. Alguém deve ter lido, mas a percentagem foi mínima. O espetáculo que “pega” é aquele que consegue articular um mínimo de teatralidade interessante, cada um à sua maneira. Pode ser um drama ou uma farsa, uma comédia ou um stand up. Não há nenhuma fórmula para tanto, nem eu saberia dizer o que deve ser feito para que isso seja obtido, uma vez que cada peça é uma peça e possui seu próprio jogo de montagem de suas estruturas dramáticas. Mas o que quero dizer é algo mais epitelial, mais à flor da pele, mais adstrito à sensibilidade do espectador. A pegada pode vir de vários lugares, dos atores, da encenação, da iluminação, da música etc. Ou seja, o espectador tem de ser tocado por algo especial, por algo não convencional ou por algo efetivamente criativo. Pode ser uma dona de casa a personagem, nada mais banal, mas deve ser armada pela atriz com alguma coisa que puxe o olhar, que lhe atribua singularidade ou exemplaridade. Isso faz com que o espectador fique na cadeira, se interesse pela continuação. O mesmo acontece no cinema ou na TV, ou ainda na imprensa e na literatura. Se o texto começa mal, a gente pula umas páginas pra ver se mais pra frente melhora. Se as primeiras reportagens são meio chatas, a gente pula para a página seguinte da revista. Ou muda de canal, no caso da TV. No teatro, não existem essas opções, o jeito é começar a contar os spots lights, o número de poltronas, ou qualquer outra coisa para esperar a coisa pegar. Mas, se depois de quinze minutos continua não pegando, então não tem jeito, a porta de entrada é a serventia da sala. Já saí de alguns espetáculos, mas quero dizer que foram em pequeno número. Em muitos fiquei em respeito aos artistas e ao trabalho, mesmo na situação desconfortável de ficar mentalmente contando os lustres da Sala dos Espelhos de Versalhes. Recentemente, em Avignon, eu saí de dois espetáculos. Pensei comigo: não vim do Brasil pra ver uma coisa tão chata.  Tenho acompanhado pouco as montagens catarinenses recentes, de modo que não tenho nada a dizer a respeito. Há uns dois anos vi um espetáculo sensacional, a Kassandra, da Milena Moraes.     

Depois de ter visto tanto teatro, você se dá o direito de sair de um espetáculo que não o pega? O que seria, ou como se daria essa “garra” que nos pega num espetáculo? É possível explicá-la racionalmente? Como você definiria um bom espetáculo?

Em certo sentido já respondi, mas vou tentar aprofundar. Isso tem a ver restritamente com a condição de recepção do espetáculo; não depende do texto nem de qualquer outro elemento anterior; tem a ver com o teatro-ato e não com as potencialidades possíveis. Tem a ver com o que está feito e não com o que poderia ter sido feito. Os atores cumprem, nesse sentido, uma função primordial, pois são eles que você vê, sente e acompanha antes de qualquer coisa. Um bom ator ou uma boa atriz têm de entrar em cena estraçalhando, no sentido de arrebatar o espectador, mesmo que seu papel seja minúsculo ou que a situação dramática seja morna. O que vai indicar se ela é uma boa atriz é exatamente essa capacidade de, a partir de uma situação a mais reles possível, criar algo instigante. Nora começa a peça abrindo as cortinas da casa, nada mais prosaico ou banal. Mas a atriz tem de fazer isso de um jeito especial, evidenciar algo de anormal, de inusitado ou que indique uma tensão que a gente não consegue entender de onde vem. A Meryl Streep descendo do carro em O Diabo Veste Prada é isso. Você não consegue desgrudar o olho dela dali pra frente, pois ela instila uma tensão naquele gesto que você fica interessado em saber porque aquela mulher é daquele jeito, mesmo sem ainda nada saber sobre ela ou sobre a situação dramática geral. Eu não saí, mas tive muita vontade de fazê-lo numa encenação de Fedra, com Fernanda Montenegro, num espetáculo dirigido por Augusto Boal. Era péssimo. Eu gosto muito da Fernanda e já vi coisas deslumbrantes com ela, mas esse espetáculo era de doer de ruim. Talvez porque fosse ainda época da Ditadura e o Boal resolveu colocar caveiras de boi no cenário: eram várias espetadas em uma vara, formando um círculo, isso delimitava o espaço cênico. Na primeira cena da peça, a Fernanda entra nesse ambiente sem portas ou janelas e fala do abafamento que está sentindo, da dificuldade em continuar sentindo aquele clima opressivo que está vivendo. Ou seja, no espetáculo isso era suposto em pleno ar livre, o que resultava num paradoxo. Isso vestida em seda roxa e vermelha. Era de amargar de ruim. O cenário não tinha nada a ver com a ambiência do drama e o figurino era simplesmente horroroso, agredia visualmente. Portanto, mesmo uma boa atriz pode ser engolida por uma visualidade estapafúrdia e não conseguir, apesar de seus esforços, fazer o público esquecer onde se encontra. Ou seja, isso tudo nada tinha a ver com Racine ou com a própria Fedra, fosse qual fosse a atriz que ali estivesse. Ao contrário, um espetáculo de rua pode começar com uma linda canção e já te pegar em três minutos, mesmo em meio a automóveis e ruídos de todos os tipos. Por isso Aristóteles já considerava a encenação uma parte essencial do teatro, pois se ele não é adequado, nada acontece e tudo pode se perder. Na UDESC estou cansado de ver encenações mal realizadas; isso é muito próprio de iniciantes. Os alunos querem colocar em cena ideias geniais que tiveram na última puxada de fumo e simplesmente esquecem que estão viajando na maionese, que a peça não pede nada daquilo, e que a criatividade está no jogo de cena e não no aparato empregado. Eu vi aqui há alguns anos uma encenação de Valsa n. 6 feita com técnicas aéreas, que era ridícula. Chamaram um diretor argentino e criaram um espaço especial para acomodar o dispositivo, mas nada funcionava. Em princípio, eu diria que resulta melhor aquilo que parte do mais simples e vai se tornando mais complexo com o passar do tempo; embora isso não deva ser tomado como fórmula. Também não costuma funcionar o oposto, isto é, começar de um modo retumbante e depois ir minguando, porque a situação dramática não se sustenta e acaba resultando em anticlímax. Enfim, estamos no terreno da sensibilidade e, me parece, o único parâmetro deve ser dado pelo modo como você toca ou não o espectador. Mesmo num espetáculo brechtiano, você primeiro tem de aproximar a plateia, para depois produzir o distanciamento. Se o espetáculo já começa no distanciamento, não há mais o que fazer na cena seguinte, compreende? Todas essas questões não consideram o tema, o assunto, a proposta estética do espetáculo ou outras componentes, digamos, superestruturais. Nada disso vai funcionar se o elementar, que é tocar o espectador, não for conseguido nos primeiros quinze minutos. Quando isso foi alcançado, você depois pode fazer praticamente qualquer coisa, pois ele já está em sua mão. Mas, antes, é preciso pegar, compreende? Isso é teatro, o resto é cultura…

Por que é cultura?

Bem, vamos lá. O fenômeno teatral é algo complexo e ninguém até hoje conseguiu explicar adequadamente o que ele é e como funciona. Para falar a verdade, isso é arte, essa coisa inexplicável que se manifesta de modos tão diversos. Tem a ver com criação e também com sensibilidade, duas instâncias poucos discursáveis em si mesmas.

Evreinov falava num instinto teatral para caracterizar isso. Ou seja, é da ordem da instintualidade, um fenômeno que está aquém de qualquer linguagem. O teatro tem a ver com o mimismo, como qualificava Jousse, a capacidade imitativa que possuímos para nos relacionarmos com os outros. Foi o que permitiu aos portugueses se entenderem com os nativos da América ou da Ásia, mesmo articulando línguas inteiramente diversas e estribadas em sistemas opostos de referências.

A partir dessa instância básica, o fenômeno foi se estruturando em modo abrangente, tornando-se espesso e complexo; ou seja, foi absorvendo outros componentes da cultura, tais como a língua, a gestualidade, os códigos posturais, e, mais além, as formas do viver. De modo que, com o passar do tempo, tornou-se uma das formas mais complexas das diversas culturas onde existe, evidenciando muitos outros componentes, tais como os ritos, os estilos, os formatos, as expressividades ― tudo isso é a cultura. Portanto, por debaixo e antes do teatro épico, poético, comunista, fascista ou pós-dramático corre o teatro, sem adjetivos, essa base expressiva mínima e universal, universal no sentido de assimilável por qualquer ser humano, independentemente de sua cultura de origem. O olhar amoroso é semelhante em Singapura, na Bolívia ou no Turquestão, assim como o de ódio ou de desprezo. Ou seja, antes de entender o que as palavras exprimem, você agarra pelo olhar qual o sentido da atitude. Por isso a teatralidade tem mais a ver com o olhar do que com qualquer outro código existente no fenômeno cênico. Também por isso ele é performance, porque depende do desempenho. E aí a coisa já fica mais complexa, pois quando você está sentindo ódio, mas olha com cara de indiferença, isso pode confundir o outro. Por esse motivo também se costuma dizer que no teatro o hábito faz o monge: uma mulher com cara de freira, com roupa de freira, rezando terço é tomada como uma freira. Mesmo que depois você venha a descobrir que era o galã disfarçado para entrar no convento e comer a mocinha. Esse conjunto de posturas e atitudes enseja o que convencionalmente se denomina como “convenções”; elas podem agir a favor ou contra um espetáculo; não existem normas para seu uso. O que se chama de criatividade está no polo oposto disso, quando se adotam outros modos expressivos para desempenhar coisas já conhecidas. Um espetáculo equilibrado tem de saber mesclar uma coisa e outra.

Você leciona o que se designou Estética Teatral. A Estética é um campo vasto do conhecimento humano. Se for possível resumir, o que seria a estética teatral?

A Estética, na realidade, é uma só. E está sempre relacionada ao espectador, embora muitas vezes ela seja confundida com uma poética, e por isso passa a receber nomes setorizados: estética cinematográfica, musical, da dança etc. São acepções diferentes e mobilizam conhecimentos específicos, mas, repito, estão mais ligados ao campo da poética de cada expressão artística do que propriamente à recepção. Com o enorme avanço técnico do século XX, tudo se tornou bem mais complexo e demanda conhecimentos especializados e muitas vezes bem setorizados que só se aplicam àquele campo. Por exemplo, a música. Hoje ela é produzida mediante uma grande variedade de equipamentos técnicos específicos, que implicam conhecimentos de engenharia e acústica, que nada possuem em comum com as artes visuais, por exemplo. Daí ser possível se falar também numa estética teatral, desde que tais singularidades fiquem reconhecidas. A estética teatral vive hoje um dilema existencial, digamos assim. Ela deixou de ser uma poética, mas também não é apenas uma teoria da recepção; ela faz interface com inúmeros outros campos do conhecimento diretamente implicados no fenômeno teatral, especialmente os etnográficos, políticos, sociológicos e psicológicos. Ou seja, ela transita em todo esse universo e, segundo os diferentes autores, é possível sentir um acento maior num ou noutro campo, dependendo de sua inclinação. Há, igualmente, algo designado como teoria teatral que, nesse caso, se confunde com uma teoria da encenação, pelo menos para mim. Ou seja, quais os raciocínios estéticos e operativos mobilizados por certos nomes chave da criação teatral ao longo do século, tais como Stanislávski, Brecht, Artaud, Grotowski, Barba ou Schechner, por exemplo. Isso porque esses grandes criadores da cena deixaram textos de reflexão sobre o fenômeno teatral, em alguns casos diametralmente opostos entre si, configurando modelos ou formatos cênicos divergentes. Disso tudo, portanto, podemos falar em estética, em poética e em teoria como coisas diversas entre si, embora profundamente correlacionadas. De tal modo que muitas vezes torna-se difícil falar de uma coisa sem se deslizar para a outra.  Em meus cursos, eu procuro tomar a estética como eixo e puxar a poética e a teoria aqui e ali, quando necessário para dar mais suporte de entendimento aos alunos. Mas é apenas uma opção pedagógica, que aprendi com meus dois grandes professores de estética: Jacó Guinsburg e Anatol Rosenfeld. Complementados, num plano mais metodológico, pelos ensinamentos de Roland Barthes e Walter Benjamin, por meio do estudo de suas obras.

Você é um dos organizadores do livro Sobre Performatividade, no qual inúmeros pensadores debatem o termo. Tanto a palavra performatividade como teatralidade vêm sendo objeto de muitos ensaios, congressos e discussões. O que efetivamente, na sua visão, define esses termos?

A performatividade, enquanto conceito, deriva diretamente dos estudos de Austin sobre a pragmática dos discursos. O termo, retomado por Derrida nos anos de 1970, entrou na moda e muitos começaram a usá-lo depois disso, nem sempre manifestando os mesmos sentidos. Para mim, a performatividade tem a ver com a performance, ou seja, o modo de fazer. Não é exatamente o conhecimento necessário para fazer algo, mas sim a maneira como esse algo é feito. Explicando: quando se pedia ao Niemeyer para desenhar um edifício, ele já saía curvo. Era o modo que ele empregava para se exprimir por intermédio de linhas arquitetônicas. Quando eu vou escrever um texto, fecho os olhos e conto até três. É uma mania, um modo de fazer. Não me pergunte porque, mas é assim, não há uma explicação racional para isso. É algo que está entranhado no sujeito, embora seja cultural e aprendido; a performatividade nunca é natural, embora se apresente comumente como naturalizada. É o que a Judith Butler, em outra acepção, estuda como expressão de gênero. Há certo modo de coçar a bunda que é masculino; não adianta, a mulher faz diferente. A menos que ela tenha sido educada para fazer de outro modo. O gênero, nesse sentido, é culturalmente aprendido. Eu dei esse exemplo de propósito, porque não é um gesto que a gente faça em público, a não ser numa ou noutra situação. Sendo íntimo, sem nenhuma plateia, não há a necessidade de se fazer para enunciar ou preservar a imagem de um gênero, entende, no entanto as pessoas o fazem como aprenderam ― ou descobriram levadas pelas suas observações. Isso é performatividade. A teatralidade é o resultado de um olhar lançado sobre o mundo. Ela é um viés, uma perspectiva, um modo de ver. Também depende de formação cultural e desenvolvimento de hábito para se conformar. Curto e grosso, é surpreender o que há de teatral no real, na vida, no cotidiano, nas demais expressões artísticas e culturais e até no teatro. Uma vez que se admite que possa existir, ao menos teoricamente, um teatro em grau zero, como igualmente se fala em literatura em grau zero, a teatralidade é o plus que se produz a partir do um. Ela está ligada, portanto, a uma qualidade da coisa, como a esfericidade está ligada ao conceito de esfera (uma coisa não existe sem a outra, embora o objeto não se confunda com algo que lhe é atribuído. Como Deus e deidade, uma coisa não se reduz à outra). No caso, não ao teatro, mas ao teatral, ao adjetivo que qualifica o fenômeno cênico e não exatamente àquilo que o define. Pode existir teatralidade na música, numa fotografia, num pôr do sol, no rosto de uma pessoa. Ela não existe apenas e tão somente na cena. Ela é uma categoria do mimismo.

No livro Para uma história cultural do teatro, que você organizou, a pesquisadora Tânia Brandão afirma que a história do teatro brasileiro está para ser escrita. Temos algumas tentativas de historiografar nosso teatro. Recentemente, João Roberto Faria publicou mais uma História do Teatro Brasileiro e você participou com um texto no segundo volume. Como você vê a problemática em torno dos dilemas historiográficos do teatro brasileiro?

São muitos e variados, a começar pelo entendimento do que é teatro. Para nossa geração, é mais ou menos óbvio que teatro é espetáculo; mas isso não foi assim em outros períodos, de modo que nem sempre ele foi adequadamente registrado. E aquilo que não tem registro, não tem história. Até o começo do século XX, o teatro, no Brasil, era considerado um ramo da literatura. Nenhuma ou bem pouca atenção foi dada aos atores, aos cenógrafos, aos músicos, para não falar dos encenadores que nem sequer existiam. De modo que reconstituir hoje nossa história do teatro é lutar contra um enorme vazio de informações, seja porque tais informações estão perdidas, seja porque as histórias do teatro existentes definem o fenômeno a partir de outros pressupostos e temos de lutar contra preconceitos ideológicos. Nem mesmo essa última História, coordenada por João Roberto e escrita por muitas mãos diferentes, conseguiu se afastar dessas armadilhas. Vou dar um único exemplo, para mim o mais agudo, embora problemas existam também em outros períodos enfocados. Trata-se do teatro jesuítico, do nosso início teatral. O capítulo foi escrito por Décio de Almeida Prado, crítico que gozou de grande respeito em sua época, no início dos anos de 1970. Naquele momento, os conceitos de teatralidade e performatividade, por exemplo, não haviam ainda entrado em circulação nos estudos. De modo que Décio fez uma pesquisa exclusivamente sobre textos teatrais, mais especificamente sobre os textos de José de Anchieta. Era o que, na época, era tido como padrão. Seu capítulo, portanto, longe está de ser uma historiografia de nosso teatro nos primórdios; mas deve ser considerado, em modo bastante restrito, como uma análise da literatura de Anchieta. E, mesmo assim, com cautela, uma vez que ele partiu do pressuposto daquilo que a tradição conservou como sendo do autor missionário. Pode parecer pouco, mas os 30 anos decorrentes entre essa proposição e as atuais são radicalmente divergentes. Vejamos alguns pontos: hoje está mais que comprovado que os textos reunidos no “caderno de Anchieta” depositados na Cúria romana não passam de uma contrafação, ou seja, uma armação de processo realizada no século XVIII com vistas à canonização do padre. Até a letra dos vários textos é diferente; de modo que Décio engoliu essa armação e deu como certo que o sacerdote foi o autor dos textos, quando hoje isso é contestado. O fato não diminui a participação do padre nos processos teatrais de nossos primórdios, mas as coisas não podem ser colocadas como Décio o faz. Além desse pequeno lapso historiográfico, há outras questões, de fundo. Décio considera teatro apenas o texto, e não o espetáculo, de modo que sua análise incide exclusivamente sobre os aspectos literários daquela produção, sem a menor atenção para com outros enfoques. Por exemplo: há um documento de importância fundamental nesse contexto que são os relatos do visitador Fernão Cardim. Embora sem grandes detalhes, ele reporta como eram os espetáculos, sob que circunstâncias aconteciam, que fatores eram enfatizados etc. Do mesmo modo, existem inúmeras cartas de vários padres que comentam sobre os espetáculos. Esses são os documentos originais hoje disponíveis para se compreender o que foi aquele teatro, mas nada disso passou pelas preocupações de Décio. Mas há mais. Por exemplo, o teatro missionário não foi apenas praticado pelos jesuítas, mas também por franciscanos, de modo que pesquisas nas fontes originais dessa ordem religiosa necessitam ser realizadas para se enquadrar o fenômeno. Em parte, isso já foi colocado nos estudos de Leandro Karnall, mas existem outros estudos recentes que igualmente abordam aspectos pouco ou nada conhecidos daquele teatro dos primórdios. Como o de Magda Jaolino Torres, que estudou inúmeros documentos dos jesuítas com o objetivo de evidenciar como pensavam e escreviam, um estudo feito ao modo de Foucault de grande importância. Ou ainda os estudos de Marina Massimi, que flagrou o modo como os jesuítas instituíram a pregação por meio dos sermões e epístolas, a conquista das almas, o que sem dúvida repercute no teatro praticado, da mesma índole. Fora os estudos sobre os indígenas, hoje em grande quantidade, que constituíram os atores e o público daquele teatro. Portanto, escrever a história do teatro brasileiro do passado não é fácil, mas não é impossível. Basta os pesquisadores se lançarem à tarefa, sem preguiça e sem preconceitos, em equipes multidisciplinares. Isso ainda não foi feito. A História do João Roberto é uma colcha de retalhos, cada um escreveu o que quis, do modo como quis e o resultado é desigual entre os capítulos. Foi uma bela iniciativa, sem dúvida, e gosto do capítulo que escrevi sobre os anos de 1960 e 1970, mas o conjunto da obra não é homogêneo, seja do ponto de vista historiográfico, seja do ponto de vista metodológico.

Você tem falado tanto do asfixiamento que a academia faz com o criador… O que gostaríamos de saber é se está no seu horizonte trabalhar como diretor. Além disso, se tem algum projeto de direção, de encenar algum espetáculo e se teve algum que gostaria de ter encenado, mas não houve a possibilidade.

Ligado à encenação, não tenho nenhum projeto. É bem provável que eu realmente não faça mais nada. Acho que o trabalho de encenação, hoje, é fundamentalmente um trabalho de grupo. Não tenho um grupo de teatro, então fica quase impossível um projeto dessa natureza. Não é mais possível fazer uma encenação apenas chamando um grupo de pessoas, amigos afins. Penso que isso não se dá mais desse modo. O trabalho da criação teatral está muito ligado a um conjunto de preocupações em comum. Quando você tem um grupo e existem essas preocupações, aí a encenação aparece como resultado prático, resultado criativo dessas inquietações criativas. Não vejo mais um encenador solto, sozinho; isso já passou, não existe mais. O que eu não fiz e que gostaria de ter feito? Já li muitos textos que gostaria de ter encenado, mas, por uma série de razões, não foi possível e, na realidade, nunca me dediquei ao meu lado de encenador. Esse nunca foi um viés que eu corri atrás. Tudo o que encenei veio às minhas mãos, nunca fui atrás. O processo é inverso. Acho que a única coisa que fiz nesse sentido, que quis fazer, foi A filha do teatro. Li o texto, gostei muito e foi algo que me moveu. E, aí, como eu tinha certa afinidade com as atrizes, elas também compraram a ideia, a coisa acabou se armando. Mas foi o que foi, quer dizer, era para ser aquilo mesmo, fazer três vezes e acabou, não tinha pretensão de fazer uma temporada. A ideia era realmente fazer uma performance, três dias, e deu. Eu acho que existem muitos textos instigantes que, de um ponto de vista mais teórico, me preocupam, me sensibilizam; eu penso até que seria legal encenar nessa ou naquela perspectiva, mas para tanto eu precisaria do grupo, do cenógrafo, do compositor. Mas acaba ficando como uma formulação fantasiosa, que não se materializa.

Como você avalia a questão dos financiamentos públicos e dos editais? Se por um lado é obrigação do poder público ter políticas públicas claras, por outro, temos inúmeros exemplos de pessoas que não são artistas se beneficiando dessas políticas.

Nós temos, na história do teatro brasileiro, um conjunto de práticas que foi se perdendo ao longo do tempo, como, por exemplo, o mercado teatral. Hoje o teatro comercial é praticamente inexistente. O que é o teatro comercial hoje no Brasil? São os grandes musicais montados no Rio e em São Paulo, e eventualmente uma ou outra produção não musical puxada por um grande nome da televisão e que, mesmo assim, não é ele quem produz, ele pede patrocínio. Não existe mais o produtor. Pode até resultar num espetáculo bem feito; não estou dizendo que seja ruim, mas é aquilo e se esgota nele mesmo. É a montagem de um texto que normalmente já foi provado em outros lugares, que não é inédito. Não há nenhuma ousadia, nenhum desafio criativo, e assim vamos nós. Fora disso, o que você tem é o teatro subvencionado, maiores dotações ou menores dotações, e isso vai dar o perfil da qualidade artística dos beneficiados. Se você tem um Galpão, que tem vinte anos de patrocínio da Petrobras, você tem certa qualidade de grupo, produção, repertório. Você tem os grandes grupos brasileiros hoje, como o Teatro da Vertigem, o Ói Nóis Aqui Traveiz, o Oficina, o Armazém etc.; são grupos com quinze ou vinte anos de estrada, que se consolidaram por meio desses grandes patrocínios e conseguem manter um trabalho de bom nível, um trabalho que não se reduz exclusivamente à produção de espetáculos. Muitas vezes, trabalham como escolas, dão cursos e oficinas e, no caso do Galpão, por exemplo, mantêm uma casa de espetáculos, promovem eventos ali, funcionando como um centro cultural. Fora disso, tem-se o ramerrão anual que são os editais. Praticamente todas as capitais têm, e esses editais são estaduais ou municipais, aquela distribuição da grana do ano. Aí as pessoas correm atrás. O que acaba acontecendo é que esses editais não são patrocínios altos, que funcionem para a formação de grupos ou que financiem a manutenção dos conjuntos. É por isso que surgem esses ajuntamentos circunstanciais, que muitas vezes se reúnem ou repetem certo elenco ao longo do tempo, mas que não chegam propriamente a desenvolver um trabalho contínuo e coeso. São produções avulsas. Isso não quer dizer que sejam ruins, podem ser excelentes. Podem surgir coisas muito boas como resultado, mas o que quero destacar é o modo de produção, que está viciado. Isso sem dúvida precisaria sofrer um impacto de modernização, porque há muito de paternalismo e assistencialismo como princípio em tudo isso. Patrocinar, afinal de contas, é paternalismo. E acho que isso advém muito dos nossos problemas estruturais ligados à questão da cultura, que nunca foi devidamente dimensionada no país. O Ministério da Cultura foi criado no período da Ditadura Militar; ele não existia antes. Por ter sido criado nessas condições, ele estava dentro de certo sistema político, dentro de certa visão de Estado. Ele nasceu de um desmembramento do Ministério da Educação (um dado importante, pois era uma extensão dele). A cultura no Brasil esteve, num primeiro momento, atrelada à educação e após, num segundo momento, continuou com esse mesmo espírito de supervisão que é a paternalização da produção. O que o Estado precisaria fazer, o que eu vejo como um Estado democrático, é promover a produção social, ou seja, criar espaços e sistemas de financiamento para que as pessoas trabalhem. O Estado não deve produzir nem patrocinar, mas sim instrumentalizar tecnicamente os artistas e abrir linhas de financiamento como estímulo à produção. Os profissionais que se virem com a escolha do repertório, a circulação e a administração das produções, esse é o ponto. O artista tem que se encarar como qualquer outro profissional; um engenheiro, um advogado tem que montar seu escritório e ir batalhar clientes. Penso que não seja função do Estado paternalizar os artistas em geral, nem de cinema nem de música nem de teatro. É claro que tais coisas não podem ser alteradas bruscamente, senão você mata tudo à míngua porque o sistema está viciado, está mal estruturado. Mas pelo fato de estar viciado não significa que deva ser defendido.

Nesse sentido, de ser um profissional como qualquer outro, você não percebe uma grande dose de amadorismo? Não parece que há muitos grupos que não questionam a sua estética, as suas inquietações enquanto artista e colocam à frente de tudo isso questões outras, como o atual modelo de política cultural?

Eu penso que há no Brasil uma má compreensão do que seja o teatro. Essa má compreensão leva à ideia de que qualquer pessoa pode fazer teatro, estimula o amadorismo. Você encontra até mesmo em organismos institucionais essa ideia de fazer teatro por fazer, teatro com velhinhos, com cegos, como inclusão social etc. Uma coisa é você usar a técnica teatral para fazer algum tipo de trabalho social, o que é legítimo, afinal, você vai sensibilizar as pessoas para uma determinada atividade, mas não está com isso preparando-as para serem profissionais do ramo. Outra, diametralmente oposta, é a ideia de um teatro profissionalizado, de um mercado de produção e consumo, de exercício profissional por pessoas tecnicamente habilitadas. Penso que só deva fazer teatro quem tem formação específica, assim como você não faz ponte se não souber cálculo, não faz televisão se não conhece a câmera, não é pescador se não sabe nadar. Cada profissão exige um conjunto de conhecimentos, e não é o fato de o velhinho ou o ceguinho terem feito uma peça que os habilita a fazer teatro. Teatro é uma expressão artística e é técnica. Mas, ao longo do tempo, se consolidou essa ideia de que qualquer um pode fazer, participar de editais, apostando na ideia do “se der, deu”.

É como se o edital fosse a causa do teatro.

Sim. Os editais recebem 50 projetos inscritos, mas você sabe que apenas 10 valem a pena, são oriundos de pessoas do ramo. Os outros 40 é o “vamos ver se cai um”. Na realidade, esse é o grande problema. É claro que de vez em quando até “cai um”, mas isso não é um atestado de qualidade sendo, muitas vezes, o resto do tacho. Mas essa captação funciona como uma inversão de valores e os contemplados começam a achar que, por terem sido selecionados num edital, foram promovidos à categoria de estrelas. 

Atrelam isso a um determinado status estético que não corresponde ao produto final. Acontece também com a universidade, que é o lugar do experimento, do erro e deve, em sua grande maioria, se restringir ao ato pedagógico, mas não é o que acontece. Os festivais estão cheios de espetáculos de estudantes. De que maneira os professores podem interferir no processo?

Eu penso que a universidade, e não vou falar especificamente da UDESC, mas de um modo geral. O problema é que as universidades de artes em geral, de música, de artes plásticas etc. padecem daquilo que eu chamei de beletrismo, da ideologia comprometida com as artes liberais, que é uma concepção antiga, que é a ideia do gênio. Ela deduz a ideia de que o artista é um virtuose. Isso está ligado à própria história da arte, herdeira da ideia dos conservatórios do século XIX. Um grande escritor era um cara sozinho, se trancava no quarto e escrevia. O pintor era um cara sozinho. Mas não é o caso, atualmente, quando o teatro é uma expressão coletiva. Ninguém faz teatro sozinho. Ninguém faz música sozinho. O compositor até pode fazer, mas a execução musical exige a orquestra, o cinema é feito por uma equipe. O que quero colocar é que o desenvolvimento técnico, especialmente no século XX, demanda outro tipo de postura por parte de quem faz, e isso deveria se refletir na formação, na academia. Mas a academia ainda trabalha na concepção de artistas-indivíduos. Eles só estão ali juntos numa classe por uma circunstância. Tanto que para fazer teatro isso é muito complicado; há indivíduos demais. As pessoas não querem fazer trabalhos em conjunto, mas cada um quer encenar a sua peça, só que não há salas nem estrutura para tantas encenações diferentes. Mas isso, eu diria, é algo circunstancial e tem a ver com essa concepção da universidade que não trabalha uma visão mais integrada entre prática e teoria. É uma coisa divorciada: a matéria prática é prática, e a teórica é teórica, e acabou. Vocês perguntaram se os professores podem interferir; podem, mas de forma limitada, pois a própria estrutura curricular não permite uma alteração mais intensa.

Qual seria o caminho para desconstruir o que está posto e construir uma nova estrutura que possibilite que espetáculos que saem, por exemplo, da UDESC não padeçam desse problema?

Espetáculo feito na UDESC deveria terminar na festa de formatura. Quer dizer, espetáculo escolar não é espetáculo para o público externo; ele foi concebido para cumprir umas tantas funções pedagógicas. Tem a ver com o que falei anteriormente. Se é profissão, então acabou a festinha, ok? Agora vai para fora batalhar um trabalho artístico para sobreviver. Não é levar o trabalho feito em uma escola.

Nesse sentido, você percebe que há um ponto de fuga ou que estamos navegando cada vez mais para o naufrágio?

Francamente, não consigo vislumbrar nenhuma possibilidade muito concreta de alteração desse panorama, quer do lado da academia, quer do lado da sociedade, no sentido de formar um mercado profissional. Existem algumas experiências que eu conheço de um novo modo de trabalhar pedagogicamente. Eu citaria duas: a Escola Livre de Santo André e a São Paulo Escola de Teatro. São dois núcleos não acadêmicos, estão fora das estruturas tradicionais e funcionam muito bem. Trabalham a partir de projetos que se formam num determinado lugar e isso garante alguma liberdade. O grande modelo artístico do século XX foi a criação dos laboratórios. Eu penso que a universidade poderia ser um espaço para a formação desses laboratórios. Ela deveria trabalhar com projetos, de modo muito mais integrado. Planejar num ano para executar no ano seguinte, porque você tem toda uma estrutura de apoio e planejamento, coisas que as escolas que citei não possuem tão fortemente. Mas não basta nós mudarmos; nenhuma mudança na universidade é simples, pois há o MEC, que fiscaliza a produção acadêmica, que fiscaliza o currículo, e mais uma série de coisas que acabam atrelando todo o trabalho a um modelo educacional prévio.

É preciso ter uma estrutura fixa, um pensador que organize. Nós não teríamos condições de fazer isso na UDESC hoje?

Talvez até tivéssemos, se houvesse vontade política, mas aí isso não diz respeito apenas aos professores. Ela precisa partir do reitor. O reitor tem que bancar a proposta. Se ele não banca, não há como dialogar com o MEC. A segunda metade do século XX no Brasil foi muito complicada. Nós saímos da Ditadura do Estado Novo, e não houve tempo para o Brasil se reorganizar em relação ao futuro, porque até aquele momento a gente ainda estava no século XIX. Se pensarmos que até 1930, com a revolução de Getúlio, ainda não existia sindicato… não existiam estruturas democráticas mínimas, como jornada de trabalho etc. Então, quando o Brasil saiu daquela primeira ditadura, não houve tempo suficiente de se reorganizar em termos de século XX e logo veio uma segunda ditadura, a de 1964. O que acabou acontecendo? A reorganização foi feita a partir da ótica militar. Ela estava comprometida com o rápido desenvolvimento, os modelos americanos de rapidez, o milagre econômico. Que nada mais foi do que a aplicação de certas leis keynesianas que tinham dado certo nos EUA na época da depressão. Portanto, a nossa geração foi educada sob um regime de muitos preconceitos e, ao mesmo tempo, de muitas restrições. A discussão política sob a Ditadura não existiu, a censura reprimiu tudo. Como consequência, nós temos uma geração atual de filhos dessa geração completamente despolitizada. As novas gerações não discutem política; elas nem sabem o que isso é. As atuais pessoas saindo às ruas e começando a quebrar coisas, para mim é uma demonstração eloquente dessa despolitização a que chegamos. Como as pessoas não têm canais, a única coisa que sobra é jogar pedra, a única coisa que sobra para manifestar sua indignação, o seu desprezo com tudo isso que está aí é jogar pedra, é quebrar banco, é depredar, é queimar ônibus. Por exemplo, o metrô em São Paulo parou no meio do túnel depois de um black-out, e as pessoas arrebentaram o vagão, começaram a sair, a andar pelo meio do trilho. Quer dizer, um acidente possível de acontecer em qualquer lugar do mundo gera uma situação de descontrole social como essa. A Dilma não é a responsável, quero dizer, não é uma situação que você possa individualizar e dizer que é o fulano que não sabe fazer, mas que é consequência de um longo passado retrógrado e antidemocrático. Mas as pessoas estão tão exacerbadas, que não querem saber, começam a quebrar. Eu penso que nesse momento nós temos que engolir esse movimento para começarmos a redimensionar as próprias instituições. O Congresso tem que sentir o abalo, senão ele não faz a reforma política.

Você foi ator também? Como foi essa experiência?

Eu fui um ator bissexto. Para começar, eu não tenho formação como ator, embora tenha feito trabalho de ator na escola por necessidade. Fiz a Escola de Comunicações e Artes e a minha formação foi em direção e crítica. Na realidade, eu nunca gostei de ser ator. Apesar de ter feito alguns trabalhos, eu nunca estive pessoalmente interessado em ser ator, em criar uma carreira. Eu cheguei a fazer vários espetáculos, mas sempre nessa tensão. Porque era alguma coisa que me interessava além da interpretação, do exercício atoral. Mas não foram tantos. Foi legal de fazer, gostei muito.

Teve experiência com cinema ou televisão?

Em televisão, apenas na escola. Em cinema, eu só participei da equipe de um filme. Quer dizer, como ator, eu fiz uns três ou quatro, mas o que eu estive mais próximo foi o curta-metragem de um amigo; era trabalho dele, da faculdade, e ele me chamou para fazer a direção de arte. Como ator, eu fiz um filme do Lauro Escorel e fiz O Sítio do Picapau Amarelo, cuja direção, creio eu, era do Geraldo Sarno.

Como se deu essa transição de ator, pesquisador, diretor para crítico. Quando exatamente você dá essa reviravolta, de passar a analisar o trabalho do outro em vez de estar em cena? Como ocorreu essa transição?

Na realidade, para mim, é complicado de responder. Eu não sei exatamente. Quando eu entrei na faculdade, entrei para fazer direção e crítica, e fiz os dois cursos simultaneamente. Fui aprendendo simultaneamente as duas coisas. Nunca me senti separado: uma coisa ou outra. Embora eu tenha me dedicado profissionalmente a um período de produção e de criação artística, e depois outro período apenas à crítica. Mas, como formação, como visão interior, eu não tenho essa contradição, não vivo isso como contradição.

Você teve como professores de Estética o Jacó Guinsburg e o Anatol Rosenfeld. Como foi esse clima de conviver com o Jacó, que montou o curso de Estética da ECA e com o Anatol, que o auxiliava? Como foi sua entrada nisso e a convivência com essas pessoas?

Eu entrei na ECA-USP em 1969 e a escola tinha sido fundada em 1967. Eu sou da segunda turma. Quando entrei, a escola era ainda muito mal definida, estava no início e a primeira turma ainda estava em andamento. Por isso, foi um momento maravilhoso, exatamente pela desorganização; a escola ainda não estava careta, ainda não estava “fechada”, como hoje em dia se encontra. Assim, nós pudemos fazer algumas coisas naquele curso de teatro que hoje seriam impossíveis. Em 1970, após o AI-5, nós montamos uma estrutura de ateliê com o Jacó como presidente. A partir de uma ideia colaborativa, de um projeto socializante, durante um ano, nós fizemos com que a escola funcionasse em um regime integrado de trabalho. Todos os professores participaram, e foram criados dois ateliês: um relacionado à dramaturgia brasileira e outro ligado a Ionesco. Eu coordenei o primeiro junto com Thereza Thieriot e Silvana Garcia; Leda Senise e Luiz Roberto Galizia faziam parte do ateliê de Ionesco. Foi verdadeiramente um grande aprendizado. Isso é incomparável. Nós passávamos o dia inteiro trabalhando nos ateliês. Pensar nisso hoje em dia é impossível. E nós éramos uma classe com 14 pessoas. Havia mais professores que alunos. Era um verdadeiro privilégio. A minha educação foi de um privilégio absoluto, porque eu tinha Anatol Rosenfeld, Jacó Guinsburg, Sábato Magaldi, Fernando Peixoto, Renata Pallottini, Miroel Silveira, Elza Cunha de Vincenzo, Celso Nunes, Mariajosé de Carvalho, entre outros, à minha disposição. Falava: “Professor, eu preciso saber isso.” E eu não precisava ir à biblioteca, eu perguntava no corredor, só tinha sumidades andando no corredor. Eram pessoas vivas; não eram livros que eu lia abstratamente. Afetivamente falando, foi de uma riqueza extraordinária. Algo muito marcante. E eu me lembro de cada um dos meus professores de um modo muito próximo, muito afetivo, porque eles eram extremamente dedicados; todos tinham gana de fazer daquilo a melhor coisa possível. E quando surgiu aquela possibilidade de transformar o rumo do curso, todo mundo embarcou. É claro que uns tinham mais tempo, outros menos, porque eram 28, 30 professores. Todos se mostraram extremamente solidários com essa ideia. Era tudo resolvido em seminários; não havia aula expositiva. Ou então eles preparavam certos temas específicos que nós pedíamos. Eles ficavam dez dias preparando uma aula de arrasar para contextualizar aquela questão que precisava ser esclarecida, que era uma inquietação que o grupo tinha naquele momento. Evidentemente, nós éramos muito cobrados, controladíssimos, e trabalhávamos por tarefas. As tarefas eram distribuídas por semana; todo mundo tinha tarefa. Era um regime absolutamente intensivo de trabalho e funcionou porque havia paixão. Havia, principalmente, gana, vontade. E também, porque ainda não existiam celulares.

Você pode falar um pouco sobre a figura de Flávio de Carvalho no teatro brasileiro, o Teatro Experiência, as performances dele, como você avalia isso, uma vez que nas histórias do teatro brasileiro dedica-se pouco espaço às suas experiências estéticas?

Era um desclassificado. Aliás, todos os grandes gênios o são. Um inclassificável. Eu considero o Brasil um país tropicalista, sempre foi, só que nem sempre soube. Na realidade, aquilo que foi chamado de Tropicalismo, nos anos de 1960, correspondeu a um pico de experiências, conscientemente organizadas, mas que depois se dissolveu. Eu diria que o Tropicalismo pode ser pensado como movimento organizado especificamente no período dos anos de 1960, mas também pode ser pensado em modo mais amplo, especialmente ao longo do século XX, em que o Brasil está mais consolidado. O século XIX ainda é um período de formação. Todas as grandes migrações são do fim do século XIX, entrando no século XX, para ter essa cara de japonês com alemão, de árabe com italiano que nós temos hoje em dia. O país hoje é altamente miscigenado. Eu diria que o século XX tem os picos de acontecimentos e movimentos, e o Tropicalismo é fundamentalmente a antropofagia, não restrita estilisticamente a Oswald e Mário de Andrade, ao movimento de 1922, o manifesto, não é isso, mas pensando na questão da antropofagia como uma visão de cultura brasileira mais ampla. Nesse sentido, o Brasil é, por constituição, antropofágico. Nós somos uma terra de ajeitamentos. Nesse sentido, eu diria que o Flávio é inclassificável, justamente porque rompeu com todos os padrões. Ele era um inconformado, não queria ser artista plástico, músico ou cineasta. Ele queria ser ele. Flávio não se identifica com uma coisa ou outra. Ele queria ser tomado como um gênio pela sua própria existência, sua própria pessoa. Por outro lado, ele não foi um artista profissional como foi o caso do Mário de Andrade. Ele era um falastrão, não estava nem aí. Se vendesse, vendia. Se não vendesse, não vendia. Ele levou tudo na esportiva, no sentido de se permitir extravasar limites e ousar. O que não é tão frequente, pessoas com esse grau de ousadia, de desprezo pela opinião dos outros. Nós temos algumas figuras fantásticas como o Oswald, o Nelson Rodrigues, o Guimarães Rosa, mas que não fazem a linha do Flávio. O Guimarães, por exemplo, é bem comportado, diplomata, mas a cabeça dele tem também uma inquietação intelectual e artística fantástica. O Flávio de Carvalho foi uma dessas singularidades tipicamente tropicalistas.

Você consideraria o Chacrinha um tropicalista ou o máximo do Tropicalismo?

Considero um dos picos. Para mim, essa questão não deve ser colocada num juízo estético ou de comparação intelectual entre Oswald de Andrade e Chacrinha, no que tange às ideias, à criação etc., mas o Chacrinha foi tão tropicalista quanto o Oswald. Ele entrava vestido com aquelas roupas surrealistas às oito horas da noite, em 1960. Hoje em dia está cheio de drag queens na televisão, mas aquilo não, aquilo era um acinte. Ele vinha vestido de noiva, de beata, de dona de casa da perifa, atirando bacalhau para a plateia, jogando legumes sobre o público. Enquanto você tinha o Flávio Cavalcante, que vinha de gravatinha borboleta, o Chacrinha vinha com as chacretes, com a bunda rebolando para a câmera em closes genitais. Era uma coisa que extravasava completamente os chamados padrões burgueses. Claro que isso era tudo da cabeça dele, nada muito intelectualizado. Era um palhaço de circo que se apropriou de um meio eletrônico sofisticado, como a TV.

E totalmente assumido pela indústria cultural.

Por isso acho que ele era um tropicalista, pois o Tropicalismo trabalha na técnica avançada; não trabalha com a flautinha de bambu boliviana. O Tropicalismo trabalha com o digital. É esse improviso à brasileira, esse hibridismo capaz de fazer conviver o celular com o suco de caju, o arroz com feijão e a carne, uma das comidas mais caras do mundo. Veja, você tem o celular, mas você coloca uma capinha para ele não riscar ou estragar. Em outros países não existe isso; na hora que acabou a bateria, você joga fora. Mas aqui as pessoas querem preservar o que nasceu para ser descartável, e o fazem por meio do acúmulo; a pessoa tem quatro ou cinco celulares, um de cada empresa. O Tropicalismo tem a ver com essa ideia de dispêndio, de fartura, de excesso. Você pode se dar ao luxo de usar vários celulares com capinha.

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FOTOS DE IUR GOMEZ